Yaşar Kemal Hakkında Herşey

BİYOGRAFİ

Asıl adı Kemal Sadık Gökçeli. Van Gölü’ne yakın Ernis (bugün Ünseli) köyünden olan ailesinin Birinci Dünya Savaşı’ndaki Rus işgali yüzünden uzun bir göç süreci sonunda yerleştiği Osmaniye’nin Kadirli ilçesine bağlı Hemite köyünde 1926’da doğdu. Doğum yılı bazı biyografilerde 1923 olarak geçer.
Ortaokulu son sınıf öğrencisiyken terk ettikten sonra ırgat kâtipliği, ırgatbaşılık, öğretmen vekilliği, kütüphane memurluğu, traktör sürücülüğü, çeltik tarlalarında kontrolörlük yaptı.



1940’lı yılların başlarında Pertev Naili Boratav, Abidin Dino ve Arif Dino gibi sol eğilimli sanatçı ve yazarlarla ilişki kurdu; 17 yaşındayken siyasi nedenlerle ilk tutukluluk deneyimini yaşadı. 1943’te bir folklor derlemesi olan ilk kitabı Ağıtlar’ı yayımladı. Askerliğini yaptıktan sonra 1946’da gittiği İstanbul’da Fransızlara ait Havagazı Şirketi’nde gaz kontrol memuru olarak çalıştı. 1948’de Kadirli’ye döndü, bir süre yine çeltik tarlalarında kontrolörlük, daha sonra arzuhalcilik yaptı. 1950’de Komünizm propagandası yaptığı iddiasıyla tutuklandı, Kozan cezaevinde yattı. 1951’de salıverildikten sonra İstanbul’a gitti, 1951-63 arasında Cumhuriyet gazetesinde Yaşar Kemal imzası ile fıkra ve röportaj yazarı olarak çalıştı. Bu arada 1952’de ilk öykü kitabı Sarı Sıcak’ı, 1955’te ise bugüne dek kırktan fazla dile çevrilen romanı İnce Memed’i yayımladı. 1962’de girdiği Türkiye İşçi Partisi’nde genel yönetim kurulu üyeliği, merkez yürütme kurulu üyeliği görevlerinde bulundu. Yazıları ve siyasi etkinlikleri dolayısıyla birçok kez kovuşturmaya uğradı. 1967’de haftalık siyasi dergi Ant’ın kurucuları arasında yer aldı. 1973’te Türkiye Yazarlar Sendikası’nın kuruluşuna katıldı ve 1974-75 arasında ilk genel başkanlığını üstlendi. 1988’de kurulan PEN Yazarlar Derneği’nin de ilk başkanı oldu. 1995’te Der Spiegel’deki bir yazısı nedeniyle İstanbul Devlet Güvenlik Mahkemesi’nde yargılandı, aklandı. Aynı yıl bu kez Index on Censorhip’teki yazısı nedeniyle 1 yıl 8 ay hapis cezasına mahkûm edildiyse de cezası ertelendi.

Şaşırtıcı imgelemi, insan ruhunun derinliklerini kavrayışı, anlatımının şiirselliğiyle yalnızca Türk romanının değil dünya edebiyatının da önde gelen isimlerinden biri olan Yaşar Kemal’in yapıtları kırkı aşkın dile çevrilmiştir. Yaşar Kemal, Türkiye’de aldığı çok sayıda ödülün yanı sıra yurtdışında aralarında Uluslararası Cino del Duca ödülü, Légion d’Honneur nişanı Commandeur payesi, Fransız Kültür Bakanlığı Commandeur des Arts et des Lettres nişanı, Premi Internacional Catalunya, Fransa Cumhuriyeti tarafından Légion d’Honneur Grand Officier rütbesi, Alman Kitapçılar Birliği Frankfurt Kitap Fuarı Barış Ödülü’nün de bulunduğu yirmiyi aşkın ödül, ikisi yurtdışında beşi Türkiye’de olmak üzere, yedi fahri doktorluk payesi aldı.28 Şubat 2015 tarihinde vefat etti.


BİBLİYOGRAFYA

Öykü

Sarı Sıcak, İst.: Varlık, 1952
Bütün Hikâyeler, İst.: Cem, 1975.

Roman

İnce Memed, 1. c., İst., 1955; 2. c., İst., 1969; 3. c., İst., 1984; 4. c., 1987
Teneke, İst.: Varlık, 1955
Orta Direk, İst.: Remzi, 1960
Yer Demir Gök Bakır, İst.: Güven, 1963
Ölmez Otu, İst.: Ant, 1968
Akçasazın Ağaları / Demirciler Çarşısı Cinayeti, İst.: Cem, 1974
Akçasazın Ağaları / Yusufcuk Yusuf, İst.: Cem, 1975
Yılanı Öldürseler, İst.: Cem, 1976
Al Gözüm Seyreyle Salih, İst.: Cem, 1976
Allahın Askerleri, İst.: Milliyet, 1978
Kuşlar da Gitti, (uzun öykü) İst.: Milliyet, 1978
Deniz Küstü, İst.: Milliyet, 1978
Hüyükteki Nar Ağacı, İst.: Toros, 1982
Yağmurcuk Kuşu / Kimsecik I, İst.: Toros, 1980
Kale Kapısı / Kimsecik II, İst.: Toros, 1985
Kanın Sesi / Kimsecik III, İst.: Toros, 1991
Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana, İst.: Adam, 1997
Karıncanın Su İçtiği, İst.: Adam, 2002
Tanyeri Horozları, İst.: Adam, 2002.
Çıplak Deniz Çıplak Ada, İst.: YKY, 2012
Tek Kanatlı Bir Kuş, İst.: YKY, 2013

Şiir

Bugünlerde Bahar İndi, İst.: YKY, 2010
Destansı Roman

Üç Anadolu Efsanesi, İst.: Ararat, 1967
Ağrıdağı Efsanesi, İst.: Cem, 1970
Binboğalar Efsanesi, İst.: Cem, 1971
Çakırcalı Efe, İst.: Ararat, 1972.

Röportaj

Yanan Ormanlarda 50 Gün, İst.: Türkiye Ormancılar Cemiyeti, 1955
Çukurova Yana Yana, İst.: Yeditepe, 1955
Peribacaları, İst.: Varlık, 1957
Bu Diyar Baştan Başa, İst.: Cem, 1971
Bir Bulut Kaynıyor, İst.: Cem, 1974
Röportaj Yazarlığında 60 Yıl, İst.: YKY, 2011
Çocuklar İnsandır, İst.: YKY, 2013
Neredesin Arkadaşım, İst.: YKY, 2014
Yağmurla Gelen, İst.: YKY, 2014

Deneme-Derleme

Ağıtlar, Adana: Halkevi, 1943
Taş Çatlasa, İst.: Ataç, 1961
Baldaki Tuz, (1959-74 gazete yazıları) İst.: Cem, 1974
Gökyüzü Mavi Kaldı, (halk edebiyatından seçmeler, S. Eyüboğlu ile)
Ağacın Çürüğü: Yazılar-Konuşmalar, (der. Alpay Kabacalı) İst.: Milliyet, 1980
Yayımlanmamış 10 Ağıt, İst.: Anadolu Sanat, 1985
Sarı Defterdekiler: Folklor Derlemeleri, (haz. Alpay Kabacalı) İst.: Yapı Kredi, 1997
Ustadır Arı, İst.: Can, 1995
Zulmün Artsın, İst.: Can, 1995.
Binbir Çiçekli Bahçe, İst.: YKY, 2009.
Bu Bir Çağrıdır, İst.: YKY, 2012.

Çocuk Romanı

Filler Sultanı ile Kırmızı Sakallı Topal Karınca, İst.: Cem, 1977

Çeviri

Ayışığı Kuyumcuları (A. Vidalie; Thilda Kemal ile), İst.: Adam, 1977


FİLMOGRAFİ

Beyaz Mendil, 1955, Lütfü Akad

Namus Düşmanı, 1957, Ziya Metin

Alageyik, 1959, Atıf Yılmaz

Karacaoğlan’ın Sevdası, 1959, Atıf Yılmaz

Ölüm Tarlası, 1966, Atıf Yılmaz

Ağrı Dağı Efsanesi, 1974, Memduh Ün

Yılanı Öldürseler, 1981, Türkân Şoray

İnce Memed, 1984, Peter Ustinov

Yer Demir Gök Bakır, 1987, Zülfü Livaneli


Kaynak: yasarkemal.net

Yaşar Kemal’in Yörük Kilimindeki Nakışlar

Yaşar Kemal’in Yörük Kilimindeki Nakışlar
Pertev Naili Boratav

Yaşar Kemal’in roman ve hikâyelerinin büyük bir çoğunluğu, romanlarının sanırım bir tanesi Deniz Küstü dışında hepsi, Anadolu’nun göçebe, yarı göçebe ya da yerleşmiş köylü insanlarının yaşamlarını anlatır. Olaylar Çukurova’da, Toroslar’da geçer; Güneydoğu Anadolu sahnesinin değiştiği pek seyrek: Ağrı Dağı Efsanesi’nde Doğu, Çakırcalı’da Batı Anadolu.



Roman diyorum, ama Yaşar Kemal’in yazdıkları, beylik anlamı ile Roman’ın çerçevesi içine sığmayan şeyler; kimi kitaplarının başlıkları bile bunu haber veriyor: Ağrı Dağı Efsanesi, Binboğalar Efsanesi, Üç Anadolu Efsanesi, Köroğlu, Çakırcalı, Anadolu’nun efsane ve destan kahramanları olmuş kişileri; İnce Memed’in adını Yaşar Kemal, sanırım, İkinci Dünya Savaşı yıllarında Ruhi Su’nun söyleyip yaydığı, sevdirdiği,

“İnce Mehmed ne yaptıydım ben sana?” diye başlayan ve
“Yüce dağ başında bir ulu kartal
Açmış kanadını dünyayı örter
Bazı yiğit vardır ölümden korkar
Ben korkmam ölümden, er geç yolumdur”
dizeleriyle tamamlanan ünlü “Dinar” türküsünden esinlenmiştir; konusunu işlerken de hikâyeye o türküde anlatılmayan, Çukurova ve Toroslar’ın bir “eşkıya destanı”nın enginliğini vermiştir.

Yaşar Kemal (o zamanki adıyla Kemal Sadık Göğceli) ile tanışmamız, yanılmıyorsam, 1940 yıllarına çıkar. Adana’ya bir konferans vermeye gittiğimde ona rastlamıştım. O sıralarda okulu bırakmış, Çukurova’nın çeşitli yerlerinde ufak tefek işlerle (köy kâtipliği, arzuhalcilik... gibi) geçimini sağlıyor, bir yandan da Anadolu köylüsünün türlü sorunları ile haşır neşir olmuş duygularını, şiir diline dökmeyi deniyordu. Göğceli, köyden gelme delikanlı, hamuru köy geleneklerinin mayası ile yoğrulmuş... O yıllar Halkevleri, gençleri Anadolu gerçeğini öğrenmeye heveslendiriyor... Kemal Göğceli de, bu hevesin içinde, Çukurova ağıtlarını derliyor ve 1943’te Adana Halkevi’nin yayınları arasında bastırıyor... Daha sonra, 1945 sonunda –ya da 1948 başında– Ankara’ya uğradı. O sırada Halk Hikayeleri ve Halk Hikayeciliği adlı kitabım basılmakta. Bu konuda onunla uzun konuşuyoruz; onun Çukurova Hikayecilerinden sekiz tane türkülü büyük hikâye metni derlediğini, on iki tanesini de derlemeye hazırlandığını öğrenip seviniyorum1.

Göğceli bu tarihten kısa bir süre sonra İstanbul’a geçti. Orada ilkin Elektrik –ya da Havagazı– Şirketi’nde bir işe girdi; sonra gazeteciliğe atladı; röportajlarını ve ilk hikâyelerini yayınlamaya başladı ve böylece Kemal Sadık Göğceli, Yaşar Kemal oldu.

Şair ve halkbilimi araştırmaları heveslisi Göğceli, gazeteci, hikâyeci, romancı Yaşar Kemal olduktan sonra da Anadolu köylü ve göçebe halkının yaşam düzeni ve sanat gelenekleri üzerine bilgilerini geliştirmekten geri kalmıyor. Bu konularda ilk birikimleri ta çocukluğuna ve ilk gençliğine çıkan yazar, bir yandan gazeteciliğin verdiği fırsatlarla Anadolu’yu bir baştan bir başa dolaşarak yeni gözlemler ediniyor, öte yandan başkalarının araştırma ve yayınlarından yararlanarak bilgi dağarcığını durmadan zenginleştiriyor.

“Yaşar Kemal’in Yörük kilimi” demekle onun romanları ile Yörük kilimleri arasında bir benzetme kuruyorum. Bu arada şuna da parmak basayım: Yaşar Kemal “Yörük” deyimini çok geniş anlamı ile kullanır: Onun “Yörük”ü göçebe, yarıgöçebe –ya da yerleşik köylü düzenine geçmiş eski göçebe– Türkmen, Kürt, Sünni, Alevi ve de dar anlamı ile “kara-çadırlı Yörük”ün katışımı bir Anadolu insanı tipidir; etnik (soyluk) ve dinlik-törelik özelliğini belirlendirmek, tanımlamak güçtür bu insanın. Yaşar Kemal’in yayınlarından kaynaklanmaya kalkışacak olan etnologları, onun romanlarının verdiği bilgiler er geç şaşırtacaktır.

Yörük kilimine dönelim: Yörük kadınları, kızları kilimlerinde analarından ninelerinden görüp öğrendikleri nakışları tekrarlar dururlar sanırız. Gerçekte, çevresinden ve kendi içgüdüsünden, dileklerinden, özlemlerinden esinlenmelerle eskilerine kattığı, ya da eskilerinin yerine koyduğu yeni nakışlarla, yepyeni renk ve nakış bileşimleriyle yeniden yaratması vardır her dokuyucunun. Bunu her göz kolay seçemez. Bir yerin kilimini başka bir yerinkinden ayırt ettiren motifler olduğu gibi bir dokuyucununkini –anlayan göze– ötekininkinden ayırt ettirenler de vardır kilimlerde. Bu katkılardan kimisi yeni yaratmayı yozlaştırır; kimisi ise güzelleştirir, yüceltir. Ve bu böyle sürer gider. Hikayeler, masallar, türküler de böyle oluşur...

Yaşar Kemal, Anadolu âşık-hikâyecilerinin geleneğine göbek bağıyla bağlı kalmış yazar. Onu ta çocukluğundan başlayarak Anadolu sözlü geleneğinin destansı türleri büyülemiş. Bu yolda çıraklık dönemini Çukurova’nın Türk âşıklarını ve Kürt “dengbej”lerini dinlemekle geçirmiş Kemal Sadık Göğceli, Yaşar Kemal olma kararına varınca da, Batı romancıları arasında Faulkner, Şolohov gibi, romana destanlık boyutlar verenlerden seçiyor ustalarını2. Kalfalık sınavını Anadolu aşıklarının anlatı geleneğini sürdüren yapıtlarla veriyor. Ama onun anlatmaları sıradan aşkların bir tekrarı değildir: O, âşıkların dağarcıklarını yeni konularla zenginleştirecek, eski konularda, olduğu gibi bıraktığı eski nakışlara (“motif”lere) kendi yaratması yeni nakışlar, yeni renk ve biçim bileşimleri katacaktır.

Yaşar Kemal’in gelenekten aldığı ile ona kattığı nelerdir? Aşağıda bunlardan birkaç örnek üzerinde duracağız. Ancak burada bir noktaya daha parmak basmak istiyorum. Yaşar Kemal’in “gelenekten aldığı şeyler” sözünün anlamı açık ama, onun “geleneğe katkısı olabilir mi?” sorusu akla gelir.

Âşıkların hikâye geleneği üzerinde durmuş olanlar bilirler ki halk sanatçıları ile aydın sanatçıların yaratmalarında bu iki yönde alışveriş olağandır. Rahmetli Âşık Müdami’nin anlattığı hikâyelerden birinin bir epizodu Tabari Tarihi’nin Türkçe çevirisinden alınmadır. Yine o âşık 1940-1941’lerde benim kendisine verip okuttuğum ve Ülkü dergisinde yayımlanmış eski bir “Ali-Şir ile Sultan Baykara” menkabesi metnini, kendi hikâyeci geleneğinin kurallarına uygun bir halk hikâyesi biçimine sokmuştu3. Konuyu sevdikten, beğendikten ve geleneğe aykırı düşmeyeceğini aklı kestikten sonra Âşıkhikâyeci, kaynağı ne olursa olsun onu alıp kendine mal etmekte hiçbir sakınca duymaz. Yaşar Kemal’in, Paris’ten son bir geçişinde bana anlattığına göre, Çukurova’da bir hikâyeci, İnce Memed’i kendi geleneğine uygun biçimde anlattığını söylemiş ona. Bu haber, hikâyecinin romancımıza “hulûs çakmak” için uydurduğu sevimli bir yalan da olabilir, gerçek de olabileceği gibi. Çukurova’da bu yönden bir araştırma yapmaya değer herhalde... Gerçek olan bir şey varsa Yaşar Kemal’in romanlarında anlattıklarını âşık-hikâyecilerin hiç de yadırgamayacaklarıdır. Çünkü Yaşar Kemal anlatıları ile âşık-hikâyecilerden farklı saymıyor kendini. Cengiz Tuncer’le “Köroğlu” üzerine yaptığı bir konuşmasında şu sözler bunu çok güzel kanıtlar: “Bu iş için büyülü bir dil gerek; yazarın dili hikâyenin gücünü, Köroğlu’nun gücünü aşmalı (...) Bunu başarmaya çalıştım. Başardım demek benim için değil zaten. (...) Üç sene, beş sene demek yanlış olur. Çocukluğumda Köroğlu hikâyesini dinlerdim de, bir de ben anlatsam, derdim; bir de ben anlatsam da cihan-âlem dinlese, derdim. (...) Bir yazarın bütün hayatını alır bu iş...”4

Aşık-hikâyecilerle onun ortak bir özelliği de, geleneğin hikâyecileri gibi anlattığı şeylere “inanma”sıdır. Azra Erhat’la konuşmasında5 ünlü Kürt “dengbej”i Abdalı Zyneki üzerine bir efsaneyi anlatıyor: Bu iki gözü kör destancı yolda bir yaralı turna bulmuş. Yüce bir dağın başına çıkmış ve günlerce gecelerce Allaha yalvarmış, “turnayı sağalt benim de gözlerimi aç” diye. Birden bir ışık patlamış. Gözünün önünde ve patlayan ışıkta turnayı görmüş. Turnaya elini uzatmış, turna uçmuş gitmiş... Azra Erhat’ın: “Abdalı Zeyneki’nin gözü açılmış mı?” sorusuna Yaşar Kemal: “Açılmış tabii ve gerçekten de açılmış. Altmış yaşından sonra açıldığı söyleniyor ve gören var” diyor. Yaşar Kemal bu mucizeye gerçekten inanmış mı? Bu, yersiz bir soru bence. Belki aklı ile inanmıyor, ama hikâyeci, destancı olarak inanmak istiyor içinden. Öyle olmasa halk destancılarının anlatmalarındaki tadı ve gücü veremezdi hikâyelerine.

Yaşar Kemal’in halk gelenekleriyle alışverişi üzerine daha somut örneklerle incelememizi sürdürelim.

Göçebelerin yerleşik köylü düzenine geçişlerindeki sarsıntılar, perişanlıklar, yerleştikten sonra da uğradıkları düş kırıklıkları, eski yaşamlarının özlemi Yaşar Kemal’in birçok romanlarında bir “leit-motiv” olarak belirir. Çukurova “İskân Türkmenleri”nin eski günlerini anan şu “Gündeşlioğlu türküsü” de aynı acıları dile getiriyordu:

Hani benim ak ekmeğim yiyenler
Kılıcım kuşanıp ata binenler?
“Gündeşlioğlu geç üst yana diyenler”
Şimdi benim yerim eşik olmuştur.
Evvel ben de yaylalara giderdim.
Koyunumu kırkıp keçe ederdim.
Üç beş güzel ile halay sekerdim.
Şimdi Gündeşlioğlu uşak olmuştur.
Bölük bölük davarlarım katardım.
Yârenime, yoldaşıma satardım.
Üstü karakuşlu çadır tutardım.
Şimdi gölgeliğim kaşak6 olmuştur.
Sürümün indiği çaylar kururdu.
Dostum güler, düşmanlarım erirdi
Üç beş katar mayalarım yürürdü.
Şimdi baş gölüğüm7 eşek olmuştur.

Binboğalar Efsanesi’nde göçebe düzeninin sona erişi bir simge ile anlatılmış; konacak yayla bulamayan Yörükler çaresizlik içinde çırpınırken, obadan bir çocuğun da uçup gitmiş doğanını ele geçirmek için dağ bayır kovalaması. Şu sıra Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan “Kimsecik”in bir yerinde de Yaşar Kemal aynı simgeyi kullanıyor. Sahne, eski yurdunu terk edip, Çukurova’ya göç eden Kürt Beyi ile Çukurovalı Yörük Koca Tanış arasında bir konuşmadır:

Yedi direkli ulu Yörük çadırının içi Cennet bahçesi gibiydi. Sedef kakmalı direkler, baştan sona işlemeli bir duvar gibi bir buçuk arşın boyunda çadırı çevirmiş, eğme8 tabandaki nakışlı keçeler, kilimler, atlas döşekler, yastıklar, çuvallar birdenbire insanı bambaşka güvenlikli, dinginlik dolu bir dünyanın içine itiveriyorlardı (...) Dışarıda her çadırın önünde bir çatalın üstüne tünemiş bir acılı kuş vardı: Kimi doğan, kimi karakuş, kimi de şahindi. Koca Tanış: “Bunları hep uçuracağız yakında; uçacak gidecekler kendi dağlarına. (...) Onlar uçuncada bize de son, biz de köylü olacağız. Sizin kuşlar ne oldu?” İsmail Ağa: “Biz onları çoktan uçurmuştuk, Bey,” dedi. “Belki elli yıl oldu”. Tanış: “Bu kuşlar da uçup gidecekler.”9

Yaşar Kemal, hikâyelerinin bir bölüğünde, Yörük düzeninden köylü düzenine geçmeye zorlanmanın ve bu zorlanmaya direnmenin dramına paralel olarak Devlet denetiminin dışına itilmenin dramını işlemiştir. Köroğlu, Çakırcalı, İnce Memed bu dramın kişileri. (Kimi zaman, bu iki türden kişilerin aynı bir anlatı çerçevesinde iç içe yürüyen olaylar dizisinde yer aldıkları da oluyor.) Bunlar, XVI’ncı yüzyılın Celalilerinden tutun da geçen yüzyılın ve daha sonralarının İzmir, Aydın efelerine, asker kaçaklarına, ayınkacılara kadar, çeşit çeşit, boy boy... Alın yazıları, dağ başında dövüşürken öldürülmek, ya da Yörüklerinki gibi, devlet yasalarına boyun eğip “düze inmek”, köylü kaderine razı olmaktır. Yaşar Kemal bu gerçeği Köroğlu’nun babası Koca Yusuf’a şöyle söyletir: “Kır-At yanında oldukça hiçbir şeyden korkma. Ama bir gün baktım Kır-At yok, sen de dağları bırak, var bir köye yerleş, çiftçi ol.” Bu sözler, halk destanında Köroğlu’nun sonunu anlatan bölüme bir anıştırmadır. Bir bölük halk anlatmalarına göre “Ab-ı Hayat”tan içtikleri için Köroğlu da Kır-At da ölmemişlerdir. Kır-At o gün bugün her yıl bir başka fakir sakanın hizmetine girermiş. Üç dört ay kalır, ondan sonra sır olurmuş; ertesi yıl bir başka sakanın eline düşermiş... Köroğlu da birçok anlatmalara göre, Kır-At’ın gitmesiyle “son”un geldiğini anlayınca:

Tüfek icad oldu, mertlik bozuldu
Eğri Kılıç kında paslanmalıdır

diyecek ve çekip gidecektir... Sonra anlaşılır ki o “Kırklar”a karışmıştır.10

Halk geleneğinde Köroğlu’nun çiftçi olduğu yolunda bir anlatma yok. Yaşar Kemal bir gün Köroğlu destanının devamını yazmaya girişirse sonunu nasıl getirecek hikâyesinin bilemem: Kahramanı, romanın başında babasının söylediği sözlere uyarak köylü olmaya mı razı olacak? Yoksa, geleneğe uyarak “Kırklar”a mı karışacak? Ama, dağlardan düzlere inip destanlık maceralardan vazgeçmek, çiftçi yaşamını seçmek, toprakla haşır neşir olan milyonların içinde eriyip sıradan bir kişi olmak da bir türlü “Kırklara karışmak” değil mi?

“Köroğlu”da Yaşar Kemal, aşağı yukarı, Alexandre Chodzko’nun İngilizce çevirisini 1842’de Londra’da yayımladığı Azerbaycan anlatmasının11 olaylar sırasını izlemiş: 1) Bolu Beyinin seyis başı Koca Yusuf’un ve Kır-At’ın soyları nereden gelir? 2) Koca Yusuf neden Bolu Beyinin zulmüne uğrar da gözleri kör edilir? 3) Ruşet Ali (Köroğlu)nin yiğitliği itten öğrenmesi; 4) Kır-At’ın bakımı ve denenmeleri; 5) Reyhan Arap’la Koca Yusuf’un ve Köroğlu’nun karşılaşmaları; 6) Düşünde görünen bir “Pir”in Koca Yusuf’a, gözlerini sağaltacak ve gençliğini geri verecek “Üç-Köpük”ün yerini haber vermesi, Köroğlu’nun köpükleri içmesi ve Koca Yusuf’un ölümü; 7) Köroğlu’nun Bolu Beyinin kızı Telli-Nigar’ı kaçırması; 8) Köroğlu’nun Çamlıbel’e yerleşmesi ve oranın eski sahibi Köse Kenan’ın “çıraklık” dönemi; Bezgar-Başı ile karşılaşması.

Bu epizotlarda birincisini Yaşar Kemal, halk anlatmalarına bakarak genişletmiş. Geleneklik anlatmalarda hikâye hep Koca Yusuf ile başlar, daha gerilere götürülemez; Yaşar Kemal, Ruşen Ali (Köroğlu)nin dedesinden başlamış; o, atları ile cihana ün salmış bir ülkede oğlu Yusuf ile yaşayan bir kişidir. Bu ülke, bir kuraklık ve kıtlık sonunda boşalır. İhtiyar yılkıcı da son atını azat edip deryaya salar ve ölür. Yusuf, Bolu Beyinin yurduna göç eder ve orada babasının mesleğini sürdürür, Beyin baş seyisi olur. Yaşar Kemal anlatmasında Kır-At’ın soyu da gerilere götürülmüştür: Vaktiyle, Köroğlu’nun dedesinin memleketinde denizin dalgalarına gömülüp giden at, bir gün, Bolu Beylerinin yurduna yakın bir denizden yeryüzüne tekrar çıkacak; Beyin yılkısındaki kısraklara aşıp döl bırakacaktır; Kır-At bu döllerden biridir. “Derya”dan (denizden, nehirden, gölden) çıkıp kısraklara döl bırakan atlar (“Deniz Aygırları”) efsanesi, Köroğlu destanı dışında da yaygındır; bir çeşitlenmesinde, Deniz Aygırının bir süre sonra tekrar sulardan çıktığında, kendi soyundan tayları da alıp sulara karıştığı anlatılır.12

Azerbaycan anlatmasında bulunmayan “Köroğlu’nun yiğitliği itten öğrenmesi” motifine Köroğlu halk rivayetlerinin başka çeşitlenmelerinde olduğu gibi bunlar dışında anlatılarda da rastlıyoruz13.

Azerbaycan anlatmasındaki olaylar sırası Yaşar Kemal’inkinde değişik: Reyhan Arap epizodu, “Üç-Köpükler”den sonra geliyor; Bezganla Köroğlu’nun boy ölçüşmesinden sonra bir kez daha Reyhan Arap’la Köroğlu’nun karşılaşması anlatılıyor. Yaşar Kemal âşık-hikâyecilerin ayrı kollar (epizotlar) biçiminde anlattıkları birkaç macera dizisini bir tek kolda toplamış, onlara kendine göre bir düzen vermiş. Anlatıda hikâyeciden hikâyeciye değişen yöntem ve bileşim özellikleri olağandır; halk hikâyelerinin eşitlenmeleri anlatıcının bu türlü biçimleme özgürlükleri sonucu oluşur.14 Yaşar Kemal’in kendine özgü biçimlemeleri de yadırganmıyor.

Halk anlatmalarında Köroğlu Çamlıbel’e yerleştiği zaman orada kimse yoktur; Yaşar Kemal orayı, Köse Kenan’ın yurdu diye nitelemiş ve Köroğlu’nun Köse Kenan yanında bir türlü “stage” dönemi yaşatmış: dağ başından inip yoldan geçen yolcuları, kervanları vurmayı Köroğlu onun denetimi altında öğrenecektir. Bu “çıraklık” dönemini başka anlatmalarda Köroğlu babasının yanında geçirir.

Köse Kenan’ı Yaşar Kemal, geleneğe uygun olarak ters, öfkeli, toksözlü, eşkıyalıkta pişmiş bir kişinin çizgileriyle canlandırıyor ve Köse’nin bir özelliği üzerinde duruyor:
“Çenesinin çukurunda bir tek tüy vardı. (...) Hoş zamanında bu tüy çenesinin çukurunda kıvrılır yatar, hırslanınca da kalkar, dikilir, yere saplanırdı. (...) Köse o vakit bir adım atamazdı. Dünya yüzüne Köse gibi öfkeli bir adam daha gelmemişti. Eğer o tüy yere saplanmasa idi öfkesini yenemeyen Köse çok hanlar, hanumanlar dağıtır, çok ocaklar söndürürdü... (...) Bereket ki bu kıl onun önüne geçiyor, yere saplanıyor, onu olduğu yerden kıpırdatmıyordu. (...) Bu kılla uğraşayım derken, kılı saplandığı yerden çıkarayım derken bu arada da öfkesi geçiyordu.”15

Ben Köse Kenan’ın bu “kılıç gibi yere saplanan tüyü” motifine gördüğüm halk anlatmalarında rastladığımı hatırlamıyorum. Onun bu özelliğini Yaşar Kemal bir yerde dinlediği bir Köroğlu hikâyesinden mi (örneğin, benim bilmediğim ve Cengiz Tuncer’le konuşmasında sözünü ettiği Yusufeli anlatmasından mı) almıştır, kestiremiyorum. Belki de bu orijinal motif onun kendi buluşudur; öyle ise, o kadar yerinde bir buluş ki halk hikâyesi geleneğine ondan bir katkı olarak yerleşmesi beklenebilir.

Yaşar Kemal’in Köroğlu hikâyesini işleme yöntemiyle ilgili olarak bir de “Üç Köpük” motifi üzerinde duracağım. Bu motif de anlatmadan anlatmaya değişiklikler gösterir. Köpüklerin akıp geldiği suyun yeri, Üç Köpük yerine sadece bir pınarın, bir gölün suyu vb. ayrıntılar bir yana, motifin iki çeşitlenmesi var; 1) Köpükleri –ya da suyu– içmesi gereken Kör Babadır; içince gözleri sağalacak, vücudu gençleşecektir, ama, Köroğlu suyu babasına vermez, kendi içer; 2) Köroğlu’nun babasının da “Su”yun olağanüstü niteliğinden haberleri yoktur; Köroğlu ve Kır-At onu bir rastlantı ile içerler.16 Yaşar Kemal’in anlatması birinci çeşitlenmeye giriyor: Köroğlu babasının tarif ettiği yerden Üç Köpüğü avuçlarının içine doldurur, ama babasının yanına dönerken susuzluğa dayanamaz, ikinci ve üçüncüyü de içer. Bu anlatmada Köroğlu elinde olmadan, dışarıdan olağanüstü bir gücün zorlamasıyla babasını Üç Köpüğün getireceği şifadan yoksun bırakmıştır. Poshoflu Âşık Müdami anlatması da birinci çeşitlenmeye girer ama o, kahramanın bencilliğini vurgulamak isteyen daha gerçekçi bir anlatım taşıyor: ...Huruşan Ali Şat nehrine vardı; üç gün bekledi. Üçüncü gece sabaha iki saat kalarak ay ışığı gündüz gibi olmakla köpüklerin geçtiğini gördü. Sudan köpükleri tutup bir kap içine aldı. Yarısını kendi içti, yarısı kalınca dedi ki: “Babam zati iki gözden âmâ, aynı zamanda ihtiyardır; bunu ne yapacak içip?” Yarısını da Kır-At’a içirdi o köpüklerin. Döndü geldi. Babası sorduğunda dedi ki: “Sevgili pederim, köpükler geçmişti, tutamadım...”17

Yaşar Kemal halk hikâyecileri geleneğine uymuş, hikâyesini yer yer Köroğlu türküleriyle süslemiştir. Onun seçtiği beş türkünün hepsi Maraş anlatması metinlerinden alınmıştır18 Anlatı dilinde de Güneydoğu Anadolu ağızlarının özellikleri baskın görünüyor. Bu olgu onun anlatmasıyla Ferruh Arsunar’ın yayımladığı (Köroğlu, Ankara 1963) metin karşılaştırılınca göze çarpıyor. Bunu, Göğceli’nin yetiştiği yerin iliyle, Maraşlı hikâyecinin dili arasındaki yakınlıkla açıklamak gerekir.

Yaşar Kemal’in anlattığı “Karacaoğlan Hikayesi”ne gelince: Burada başka türden bir yaratma ile karşı karşıyayız.

Karacaoğlan konusunun kaderi, halk hikâyeciliği geleneğinde Köroğlu’nunkinden farklı. Bir hikâye bütünü olarak işlenmiş çok az metin var elimizde. Bunlardan biri halk geleneğinden alınmış gereçlerle çağdaş bir yazarın halk hikâyesi biçiminde düzenlediği bir metin.19 Tümüyle halk geleneğinden derlenmiş hikâye metni olarak tek Kırım anlatması gösterilebilir.20 Ama yine de Karacaoğlan efsaneleşmiş bir kişi. Onun biyografyası üzerine bilinenler şiirlerindeki ufak tefek, anıştırma türünden bilgilerle, sözlü gelenekte yaşayan dağınık menkabelerinden öteye gitmiyor21.

Yaşar Kemal anlatması “Karacaoğlan’ın aşık hikâyesi” ana çizgileriyle şöyle. (O, kahramanını “Karaca” diye adlandırmıştır.) Gurbete çıkmış Karaca göçmekte olan bir Türkmen obasına rastlar. Obadan Deli Hüseyin’le dost olur. Bey kızının çökmüş inatçı devesini, sazının ve sözünün büyülü gücüyle kaldırmayı başarması Bey kızı Elif’in ona vurulmasına vesile olur. Bey, kızının bir serseri aşıkla sevişmesinden gazaba gelir. Oba halkının Karaca’yı korumaları sayesinde, Karaca ile Elif bir zaman gizlenerek sevdalarını sürdürdükten sonra kaçmak ve Küçük-Alioğullarından bir Türkmen Beyine sığınmak zorunda kalırlar. Orada Bey onları evlendirir ve korur. Bir gün Karaca bir düğünde saz çalarken sazının teli kırılır. Bunda bir uğursuzluk, bir felaket işareti sezen Karaca hemen çadırına döner. Orada, Beyin yeğeni Halil’i Elif’in koynuna girmiş bulur. Gelişinden habersiz, yatakta uyuyanların üstlerine abasını örtüp çıkar, gider, bir daha da görünmez bir yerde. Karaca’yı, kardeşliği, vefalı dostu Deli Hüseyin çok arar, bulamaz. Karaca bir mağaraya girmiş, yitmiştir. Ama onun zaman zaman mağaradan çıktığı, ortalıkta görüldüğü söylentileri de duyulur. Deli Hüseyin bir gün öğrenir ki Sivas taraflarında bir yerde Han Mahmud adında bir aşık, sevgilisiyle suda boğulmuşlar; cesetleri birbirine sarılmış olarak bulunmuş; Karaca türküsüyle bunları diriltmiş. Deli Hüseyin kalkar, bu olayın geçtiği yere giderse de Karaca’sını bulamaz ve yollarda ölür. Elif artık ölüm döşeğine düşmüştür. Bir çerçiden Karaca’sının haberini alır. Son bir umutla, çerçiyi Karaca’ya gönderir. Karaca, Elif’i son bir kez görmek için obaya döner ama geç kalmıştır. Sazını Elif’in mezarı başındaki dut fidanına asar ve gider, kayıplara karışır.

Yaşar Kemal anlatmasında Karaca’nın sevgilisi Bey kızının adı Elif’tir. Başka Anadolu rivayetlerinde Elif’in yerini Karakız, Kırım anlatmasında da İsmikan Sultan alıyor; bu adlar Karacaoğlan’ın şiirlerinin hiçbirinde geçmez. Yaşar Kemal, Karacaoğlan’ın türkülerinde andığı kız, gelin adlarından Elif’i seçmiş sevgiliye, iyi de etmiş bence. Karacaoğlan iki güzel şiirinde anar Elif’i.

İncecikten bir kar yağar
Tozar Elif, Elif diye.
dizeleriyle başlayan birincisi, âşıkın sevgilisiyle geçen mutlu günlerinin bir türküsü olmalı. İkincisi, Karacaoğlan’ın kocalık çağında söylenmiş olacak; gezip dolandığı yerlerin (Antakya, Çukurova, Akçadeniz –yani Amik Gölü– Maraş, Göksün, Keferdiz, Erciyes...) geçit resmi içinde bu kez dinmeyen bir hasretin acısı ile anılıyor Elif’in adı:

Erciyes’te yağın karlar,
Seher ile göçen iller...
Zamanında Elif derler
Bir küçücük gelin gördüm.

Bu iki şiirden benim anladığım: Elif onun en büyük aşkı olmuştur. Yaşar Kemal, hepsi Karacaoğlan’ın yayınlanmış şiirlerinden seçilme 20 parça22 ile süslemiş hikâyesini. Bu iki türküyü yerleştirecek bir yer neden aramamış? Yazık...

Yaşar Kemal’in, Karaca ile Elif romanındaki eylem dizilerinin hemen hepsi halk geleneğinden alınma; kimisi olduğu gibi bırakılmış, kimisi üzerinde az çok oynanarak geliştirilmiş bunların. Karacaoğlan’ın zengin –ya da soylu bir Bey kızına aşık olması bütün anlatmalarda ortak. Murad Uraz’ın düzenlediği hikâyede Karakız, sevgilisi Karacaoğlan’dan uzaklaştırılır; hasta düşer, ölür. Karacaoğlan da bir mağaraya girer, sır olur. Bu son “kayıplara karışma” da Yaşar Kemal anlatmasıyla halk anlatmalarının ortak motiflerinden biri. Mağara, kimi anlatmalarda, “Kırklar Mağarası”, “Eshab-ı Kehf Mağarası” olarak çeşitlenir. Kimi anlatmalarda ise Karacaoğlan “Geyikler”e karışmıştır. Belki de onun adındaki “Karaca” kelimesi efsanenin bu biçime girmesini sonuçlandırmış.23 Türk halk inanışlarında geyiklerin “Pir”i (sahibi, koruyucusu) ve kimi zaman geyik, kimi de insan biçiminde görünen varlıklara rastlarız.

Karacaoğlan’ın, kendisi gibi zulme uğrayıp muratlarına ermeyen iki sevdalıyı birbirine kavuşturma motifi de sözlü gelenekten gelme. Bu “Mirze-i Mahmud” (Y. Kemal anlatmasında “Han Mahmud”) hikâyesinin başlı başına bir epizotunu oluşturur. Dursun Kılıç’ın Kars anlatması “Mirze-i Mahmud” hikâyesinde olay şöyle geçer: Mahmud’la Mısırlı Esad Paşa’nın kızı Nigar birbirine aşık. Bu ilişki Paşayı gazaplandırıyor; boyunlarını vurduracak iki sevgilinin. Ama, araya girenler, cezayı hafiflettiriyorlar: Paşa, kızı ile sevgilisini bir sandığa koyup deryaya attırıyor. Bütün davranışları ile Kerem’in Sofu’suna Yaşar Kemal’in Deli Hüseyin’ine benzeyen, Mahmud’un kardeşi Kanber kardeşini yitirmenin acısı ile dağlara düşüyor. Hızır ona Karacaoğlan’a başvurmasını öğütlüyor; Karacaoğlan geyiklere karışmış... Kanber Geyiklere sesleniyor; içlerinden biri, insan biçimine dönüşüp Kanber’in yanına geliyor. Bu Karacaoğlan’dır. Birlikte deniz kenarına varıyorlar.

Karacaoğlan sazını kıyıdaki kumlara gömmüş, sâzı orada bozulmadan kalmış; bunu hayra yoruyorlar. Nitekim Mahmud’la Nigarı Mansırlı Şahının adamları sandıkla bulmuşlar, karaya çıkarmışlar. Karacaoğlan, bir türkü ile Tanrıya yalvarıyor, onun sözleri ve o sırada beliren bir Dervişin de kerameti ile iki sevdalı diriliyorlar.24 Y. Kemal anlatmasında “sandık” motifi yok; Bey, Han Mahmud’u denizde boğdurur, Nigar da sevdiğinin ardından kendini sulara atar ve boğulur. Y. Kemal’in hikâyesinde bir başka çeşitlenme Derviş motifinin bir yana bırakılmış olasıdır, aşıkların dirilmeleri sadece Karacoğlan’ın türküsüne bağlanmıştır.

Karısını yabancı biriyle yatmış gören Karacaoğlan’ın yerini yurdunu terk edip bir daha görünmemek üzere çekip gitmesi Yaşar Kemal’in hikâyesinde önemli yeri olan bir epizottur. Bu eylemler dizisini de başka halk anlatmalarında buluruz. Kırım anlatmasında Karacaoğlan’ın aslı Belgrad’lı, adı İsmail’dir. Rüyasında İsmikan Sultan’a aşık olur. Onun yaşadığı şehre varır. Orada Murad Paşa adında kahve işleten biriyle dost olur. Zengin tüccar, Murad Paşa’nın araya girmesiyle kızı İsmikan’ı Karacaoğlan’a vermeye razı olur. Murad Paşa Karacaoğlan’a bir konak yaptırır. Bir gece, konaktaki Arap, İsmikan Sultan uyurken habersiz onun koynuna girer. Onları bu durumda gören Karacaoğlan, karısını Arab’ın suç ortağı bilerek, beddua eder, çıkıp gider. İsmikan Sultan, bu kargışın etkisiyle yatağa düşer, vücudunda onulmayan yaralar çıkar. Şifası, Karacaoğlan’ın hayır duasına bağlıdır. İsmikan’ın eski nişanlısı Karacaoğlan’ı arayıp bulur. Ona karısının günahsızlığı anlatılır, Karacaoğlan’ın Tanrıya yalvarmasıyla İsmikan iyileşir; ve iki aşık yeniden birbirine kavuşmuş olurlar.25

Yaşar Kemal anlatmasında Karaca’nın yerini yurdunu bırakıp gitmesine sebep, karısı Elif’in koynunda bir gece Küçük Alioğlu’nun yeğeni Halil’i bulmasıdır. Bu Karaca’yı yıkar, ama bunda Elif’in hiç suçu yoktur. O, şımarık, azgın Bey yeğeninin şantajına boyun eğmek zorunda kalmıştır; şöyle ki: Elif’i baştan çıkarmak için etmediğini koymamış; sonunda arzusuna erişemeyince kadına: “Bir şartla senden soğurum. Bir gece varır, senin yanında, sana dokunmadan yatarım. Sana elimi bile sürmem” diyor. Elif de, başka çaresi kalmayınca buna razı oluyor.

Kırım anlatmasında, hayin Arab’ın koynuna girdiğinden İsmikan Sultan’ın hiç haberi olmamıştır. Benim Çukurova’da –Ceyhan ilçesine bağlı İmren köyünde derlediğim anlatma daha gerçekçi bir biçim almış, Karacaoğlan’ın yeğeni Gök Yusuf dayısının karısına aşık. Karacaoğlan, bir düğünde saz çalmak üzere obadan ayrıldığı bir gece Gök Yusuf kadını kandırıyor; birlikte yatıyorlar. Düğünde birden sebepsiz, sazının teli kırılan Karacaoğlan bunda bir uğursuzluk bir felaket seziyor; evine dönüyor, karısı ile Yusuf’u boyun boyuna yatar görünce üstlerine kürkünü atıp düğün yerine dönüyor. Ertesi günü, karısına iki türkü ile içini döktükten sonra bırakıp gidiyor. Bu olaydan sonra o, kendisiyle “dokuza kadar hangi kız atışabilirse (yani, türküsüne dokuz bent bir türkü ile cevap verebilirse) ancak onunla evlenmeye ahd etmiş; böyle bir kıza rastlayamadığı için de bir daha hiç evlenmemiş.26

Bu son anlatmada Yaşar Kemal’inki ile ortak bazı öğeler seziliyor: Kadının oynaşı Karacaoğlan’ın yeğenidir; Y. Kemal anlatmasında Beyin yeğeni. İki anlatmada da, başına gelecek felaketi Karacaoğlan’a sazın telinin kırılması haber verir. Yaşar Kemal bu epizotu dinlediği bir rivayetten olduğu gibi mi almıştır, yoksa üzerinde oynamış mıdır kestiremiyorum.

Yaşar Kemal’in anlatmasında aşk hikâyesi, sevgilisinin mezarı başına gelen Karaca’nın sazını asıp gitmesiyle sona erer. Bu motif de halk geleneğinde değişik biçimler almış olarak yaşıyor. Akşehirli Ahmed Hamdi Efendi adında birinin bıraktığı 1292 H. (1875) tarihli bir defterde, Karacaoğlan’ın Maraş yöresinde Çezel yaylasında 96 yaşında öldüğü, tenha bir pınar başına gömülmüş ve sazının da çürüyünceye kadar mezarının başı ucundaki ağaçta asılı kalmış olduğu rivayeti aktarılmıştır.27 Mut ilçesine bağlı Çukurbağ köyü yakınında bir tepede Karacaoğlan’ın, karşı tepede de sevgilisi Karacakız’ın mezarları diye inanılan yerlerin gösterildiğini ben 1967’de bu köye gittiğim zaman öğrenmiştim. Cahit Öztelli de o yöre halkının ziyaret ve adak yerleri olarak kutsalladıkları bu iki tepe üzerine tamamlayıcı bilgiler vermiştir. Tepede bir mağara varmış; Karacaoğlan, sağ iken bu mağarada otururmuş; ölürken orada bir cönkünü bırakmış.28 Bu son anlatmada sazın yerini cönk alıyor. Yukarıda özetlediğim Mirze-i Mahmud hikâyesinde, Karacaoğlan’ın sazını deniz kıyısında kumlara gömdüğü anlatılır; “saz orada bozulmadan kalmış” denir. Yaşar Kemal, çeşitli biçimlere bürünmüş bu simgeyi örten perdeyi, örslemekten korkar gibi usulca aralayarak hikâyesini bağlıyor: “Karaca, mezarın başındaki o dut fidanına sazını astı. Başında bekleyen adama: ‘Bu saz burada kıyamete kadar kalacak’ dedi, oradan ayrıldı. Adam, Karacaoğlan’ın ne demek istediğini anlamıştı.”

Yaşar Kemal’in, yalnız Köroğlu ve Karacaoğlan hikâyelerinde değil, bütün yazdıklarında halk geleneğinin türlü konularına, sözlü edebiyat kadar halk yaşamının, halk kültürünün çeşitli yönlerine ilişkin yığınla bilgi var: İnanışlar, töreler, törenler, atasözleri, deyimler, tekerlemeler, alkışlar, kargışlar, vb. Onun neleri, ne ölçüde gelenekten olduğu gibi aktardığı, bunlardan esinlenerek ve güçlenerek, kendi yazar ve sanatçı kimliği ile bu geleneği ne ölçüde, nasıl aştığı sorunları üzerinde araştırmalar çağdaş Türk edebiyatının bir yönünü öğrenme çabasında çok yararlı olur. Ben bu türden bir girişime birkaç örnek vermekle yetindim. Umarım ki, dilbilimi, edebiyat, etnoloji vb. alanlarından böyle bir girişimi yürütme heveslileri, örneğin doktora tezlerine konu arayan gençler çıkar da, benim bu küçük denemem bir işe yaramış olur.

NOTLAR

1 Bu hikâyelerin adları için bk. P.N. Boratav, Halk Hikayeleri ve Halk Hikayeciliği, Ankara 1946, s. 312
2 Azra Erhat, Sevgi Yönetimi. İstanbul 1976, s. 256-257
3 P.N. Boratav, Halk Hikayeleri... s. 34, 77, 329, v.d.
4 Akşam Gazetesi 28.1.1966
5 Azra Erhat, Sevgi Yönetimi, s. 261-252
6 Kaşak: çalı gibi
7 Gölük: yük hayvanı.
8 Eğme: Kara çadıra bitişik, bükülmüş, eğilmiş dallardan yapılma, hayvanlar için, üstü çulla örtülü sığınak.
9 Yaşar Kemal, Kimsecik, Cumhuriyet gazetesi, 18.1.1980
10 P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 262-263.
11 Pertev Naili (Boratav), Köroğlu Destanı, İstanbul 1931, s. 8 vd.
12 Bak: Pertev Naili, Köroğlu Destanı, s. 8, 21, 23, 24, 58-60; Ali Özder, Artvin Folkloru, Ank. 1970, s. 18-19; Yusuf Gül, “Doğu Anadolu Efsaneleri” Türk Folklor Araştırmaları, sayı 339, 1977, Ali Rıza Yalgın, Cenupta Türkmen Oymakları, V. Ankara 1935, s. 98
13 Pertev Naili, Köroğlu Destanı, s. 77
14 P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 179 vd.
15 Yaşar Kemal, Üç Anadolu Efsanesi, İstanbul 1971, s. 96 vd.
16 Pertev Naili, Köroğlu Destanı, s. 24, 62, 84; P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 250-251; Ferruh Arsunar, Köroğlu, Ankara 1963, s. 27-28
17 P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 250-251
18 Pertev Naili, Köroğlu Destanı, s. 159 v.d. Yaşar Kemal’in aldığı türküler bu kitapta şu numaralardadır: 2, 3, 7, 8, 131
19 M.U. (Murad Uraz), Karacaoğlan ile Karakız, İstanbul 1939, Ayrıca bak.: P.N. Boratav, Halk Hikâyeleri, s. 174, not 187; Murad Uraz’ın bu ilk denemesinden sonra Karacaoğlan Hikayesi’nin aynı yöntemle düzenlenmiş birçok baskıları yapıldı: Murad Uraz-Selami Münir Yurdatap, Karacaoğlan ile Karakız, İstanbul 1941; Muharrem Zeki Korgunal, Karacaoğlan, İstanbul 1952; Rasih Yukay, Karacaoğlan ile Benlikız, İstanbul 1954; XXX, Karacaoğlan ile Benlikız, İstanbul 1959, 1965, 1968; Fevzi Gürgen, Karacaoğlan ile Yayla Güzeli, İstanbul 1967, 1971; Murad Uraz, Karacaoğlan ile Karakız, İstanbul 1970; Muharrem Zeki Korgunal, Karacaoğlan’ın Aşk Maceraları, İstanbul, 1959, 1966, 1968, 1970, 1972. Bunlara bir de Âşık Ali İzzet Özkan anlatması bir Karacaoğlan hikâyesini eklemeliyiz; “Karacaoğlan’ın Erzurum Seyahati” başlığını taşıyan bu metin Ahmed Adnan Saygun’un Karacaoğlan: Yeni Bilgiler Bir Rivayet (Ankara 1952) adlı kitabında yayımlanmıştır. Krş.: İlhan Başgöz, Ali İzzet Özkan Ankara 1979, s. 6, 39
20 W. Radloff, Proben der Volksliteratur der türkischen stamme VII.: Die Mund Halk Hikayeleri, s. 184, 185
21 Cahit Öztelli, Karacaoğlan: Bütün Şiirleri, İstanbul 1970, s. XVII v.d.
22 Bu şiirler Yaşar Kemal anlatmasındaki sıra ile Cahit Öztelli’nin kitabında Karacaoğlan Bütün Şiirleri şu numaralardadır: 175, 45, 288, 168, 31, 143, 440, 131, 417, 241, 224, 89, 63, 320, 386, 387, 342, 238, 171. Yaşar Kemal’in kitabına koyduğu (s. 197) ve “Han Mahmud” hikâyesinin bir anlatmasından alınmış olduğunu sandığım dörtlük bu listede yoktur.
23 Bk.: P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 168, not. 183
24 P. N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 41, 91, 93, 166, 168. Hikayenin Âşık Dursun Kılıç anlatması benim arşivimdeki yayınlanmamış metinler arasındadır. İlhan Başgöz’ün incelediği bir Türkmenistan anlatması “Karacaoğlan hikâyesi”nde Karacaoğlan, Mansur Padişahın oğlu görünüyor; bak.: Ulusal Kültür dergisi, sayı 4, 1974, s. 123, 134
25 Kırım anlatması Karacaoğlan hikâyesinde “İsmikan Sultan’ın vücudunu yaraların kaplaması” motifinin oluşmasını, Karacaoğlan’ın “sıracalar çıksın nazik teninde” dizesini içeren bir kargış şiirinin etkilemiş olacağı düşünülebilir. Bak.: P.N. Boratav, Halk Hikayeleri, s. 149, 150. Bu şiirin tam metni C. Öztelli, Karacaoğlan, No. 218
26 P.N. Boratav, “Çukurova’da folklor derlemeleri”, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Dergisi V, 1947, sayı 3, s. 272-273
27 İ. Aczi Kendi, “Karacaoğlan” Konya dergisi, s. 46, 1942, C. Öztelli, Karacaoğlan, s. XXIII-XVI; Ahmet Hamdi Efendi’nin bu notlarındaki bilgilerin Karacaoğlan anlatmaları ile ilişkileri üzerinde İlhan Başgöz 1949 yılında Ankara Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi’nde savunduğu doktora tezinde (“Biyografik Halk Hikâyeleri”) durmuştur. Yayınlanmadan kalmış olan bu incelemenin bir özeti: “Turkish Folk Stories About the Lives of Minstrels” Journal of American Folklar, cilt 65, 1952,
s. 331-339; Karacaoğlan’la sevgilisi Karakız’ın muratlarına eremeden ölmüş ve karşılıklı iki tepeye gömülmüş oldukları üzerine bir anlatma da: İshak Refet (Işıtman), Karacaoğlan, Ankara 1932, s. 35
28 C. Öztelli, Karacaoğlan, s. XV

Bilim ve Sanat, Şubat 1982, sayı 14, s. 9-15.

Kaynak: yasarkemal.net

Yaşar Kemal’in Romanları

Yaşar Kemal’in Romanları
Raymond Williams

Herhangi bir şey olabilen romanla her şeyin yapılabileceği söylenir. Gerçekten de, “roman” bir biçim değil de biçimler topluluğu olduğundan, olağanüstü bir olaylar ve yaşantılar yelpazesini kapsayıp dile getirmesine olanak sağlayan bir esnekliği olduğu görülür. Bütün bunlara karşın, romanın toplumsal değişimin anlatımı için tek uygun biçim olduğuna inanmak da olanaklıdır. Ben bu inançtayım. Yıllar önce The Long Revolution (Uzun Devrim) adlı kitabımda bunu betimlemeye çalışmış, romanı “Toplumun temelde kişisel açıdan, kişilerin de, ilişkiler aracılığıyla, temelde toplumsal açıdan görüldüğü” bir yazı türü olarak tanımlamıştım. “Bütünleme denetlenicidir, ama kuşkusuz, irade yoluyla sağlanması söz konusu değildir. Eğer yapılabilmişse, bu yaratıcı bir buluş olur...” demiştim. O günden bu yana ne zaman bu türden çağdaş bir romancı örneği vermem istense, aklıma gelen ilk ad Yaşar Kemal olmuştur.



Kendisinin bu tanımı kabul edip etmeyeceğini bilmiyorum. Benim bununla anlatmak istediğim, romanları, akıllarda yer eden karakterleri için övdüğümüzde, onların sağlayabileceği başarının ancak bir bölümüne değindiğimizdir. Romanın bize, D.H. Lawrence’ın dediği gibi, “insanı canlı” verebilmesi, kuşkusuz onun özel bir niteliğidir. Ama yalnızca kişisel boyuta yer verecek olursa, neredeyse farkında bile olmadan bir öznelliğe dalabilir ki, bu öznellik gerçekten de elli yıldır Batı Avrupa’da ve Kuzey Amerika’da yazılanlarda egemen olmuştur. Aykırı görünse de, bunun sonucunda, tümüyle kişisel olan birçok şey kaçırılmıştır. Toplumsal boyut dışta bırakılacak olursa ya da yalnızca bireylerin, sanki özgürmüşlercesine birbirleriyle ilişki kurdukları ya da kuramadıkları bir çerçeveye dönüşürse, ya da bunun da ötesinde toplum olguları yalnızca bir “arka plan” oluşturursa, sonuç olarak yitirilenler insani düzeydedir.

Çalışma, çatışma, yerleşme ve tedirginlik gerçeklerinin ötesinde ya da üzerinde yer alan insanlar, bir yarı-yaşam sürdürmeye başlarlar. Bunun yanında, tanımın ikinci yarısını anımsayacak olursak, “toplum” konusunda da en gerçek ve önemli olan, insanın kendisinde ya da onun aracılığıyla yaşanan, ona ya da onunla yapılandır. Çağdaş romanın bir türünde öznelliği savunan pek gözde bir eleştiri, “toplumsal çıkarlar” adıyla andığı şeyleri sosyolojiye, siyasete ya da gazeteciliğe bırakır. Ancak, bu alanlarda en genel olgular betimlenip çözümlenebilse de, bunların söylemleri içinde insanlar, yaşayan erkekler ve kadınlar olarak değil, yalnızca birer nokta olarak ele alınır. Süreçlerden herhangi birinin, yani tüm sürecin gerçeklerinin tam olarak ortaya çıkabilmesi için her zaman, en ayrıcalıklı kişilerin yaşamlarında bile hep görüldüğü gibi, en genel olanla en kişisel olanın iç içe geçmesine bağlıdır.

Bunun da en yoğun olduğu zaman derin toplumsal değişimin yaşandığı zamandır. Çünkü bu sırada bir yaşam tarzı yine değişiklik gösteren kişilikler tarafından özümsenmiş, bir başka yaşam tarzı da –dış ekonomik ya da siyasal baskılarla, ya da iç gelişmenin yarattığı sorunlarla– bunu zorlamaya başlamıştır. Bu yalnızca yaşam tarzını değil, gerçek insanların vücutlarını ve akıllarını da etkiler olmuştur. İşte bu noktada roman, karşılaştırma kabul etmeyen uzak ve yakın etki alanına, çok yoğun yerel ve genel gücüne ulaşır.

İlk okuduğumdan bu yana Yaşar Kemal’in Ortadirek adlı romanındaki unutulmaz yolculuğun aynı zamanda yoğun gerçeklikler de olan yoğun imgelerini kafamda taşıdığımı biliyorum. Bu öncelikle, benim için yabancı bir ülkenin unutulmaz yaşantısı değildir. Başkalarının emri –kayıtsız ve acımasız emri– altında çalışmak için yapılacak uzun ve sıkıntılı yolculuğun istenmeyen zorunluluğunu bildirecek doğal bir işareti bekleyen, yoksul ve korunmasız insanları anlamaktadır ve yerinin olağanüstülüğü, benim için bunu daha genelleştirmektedir.

Belirli bir durumdan söz edilmektedir, ama bu, çok sayıda birey ve topluluğun, korunmasız ve çoğu kez yaratılmış yoksulluktan yola çıkarak, uzak, yabancı ve başkalarının denetimindeki keyfi yaşam biçimine yaptığı yolculuktur. Bu yolculuk, şimdi bizi ayıran büyük uzaklığa karşın, özünde sevgili Galler’imin tarihidir. Akıllarda yer eden yerel ayrıntılarıyla, yoksun bırakılmış, değersizleştirilmiş kişilerin uzun ve hâlâ sonu gelmeyen yolculuğunun, dünyadaki yoksulların sırtına yüklenen zorunlu hareketliliğin –ki bu sık sık sözü edilen büyük kent hareketliliğindeki sıçramadan çok değişiktir– temel öyküsüdür.

Yaşar Kemal’in yapıtlarında benim bu uzaklıktan üzerinde yazamayacağım ama durmadan okuyabileceğim çok şey var. Ama, kısaca çalışmalarının benim için çok büyük bir anlam taşıdığını söylemek ve kendisinin uzun ve zor yazı yolculuğunu sürdürmekte gösterdiği yeteneğe duyduğum saygıyı belirtmek istiyorum. Akçasazın Ağaları’nın bütün bu değişim örüntüsünü harekete geçirme yönünde daha geniş bir girişimin başlangıcı olduğunu gördüğümde, yapıtlarını doğru kavramış olduğumu anlayıp özellikle sevindim. Görece hızlı değişim süreci içinde olan ve görece katı ve eski alışkanlıklarından uzaklaşmakta olan toplumlar, günümüzde, değişim gerçekliklerinin en güçlü örneklerinin bulunabileceği, tek değilse bile, asıl kaynaklardır.

Batı Afrika’da Achebe ile bunu duyuyorum; örnekler hızla çoğalıyor. Bu değişimlerden bazılarının çok erken başlamış olsalar da hâlâ bitmediği bir toplumda, kendi geçmişimden ve bugünümden bunu biliyorum. Çoğunluğun deneyimine pek yer vermeyen bir kültür içinde, çoğunluk deneyimine kendilerini adadıkları için böyle bir kültür içinde yalıtılmış duruma gelen yazarların, aradaki uzaklık ne olursa olsun, yüzyılımızda insanlığın çoğunluğunun yaşadığı bu geniş ve çok önemli deneyim sürecinde, birbirlerini tanımaları, birbirlerini kabul etmeleri çok büyük önem taşır.

Çeviren: Ali Özer
Adam Sanat, Ocak 1986, sayı 2, s. 9-10.

Kaynak: yasarkemal.net

Yaşar Kemal’in Dil Toprağı

Gerçekten de “doğadan”dır Yaşar Kemal. Öykülerindeki, romanlarındaki dilin toprağını, doğadan devşirdiği öğeler oluşturuyor. O, salt yaylaların değil, ovaların, dağların, koyakların, düzlüklerin, büklerin, bataklıkların, sazlıkların sözlüğüdür. Ezberinde, bir başka deyişle yüreğindedir doğa. Hayvanlar, bitkiler, renkler, kokular, kısacası tüm canlı ve cansız varlıklar, Yaşar Kemal’in dil toprağında yer alır.



Yaşar Kemal’in Dil Toprağı
Emin Özdemir

Yaşar Kemal’e seslenen bir şiirinde şöyle diyor Ceyhun Atuf Kansu:

Yaşar Kemal yaylaların sözlüğü
....
Ki sen doğadansın çiçekçedir anadilin
....
Kalkıp bir gün Binboğa’nın dağlarından
Türkçeyi bir çam ağacı gibi taşıyan değil misin
Başkalarının yaz ateşine, sevinin nar ağacına.
Ya bir kekikli kaya değil midir
Ardında tüter Dadaloğlu’nun barutu
Karışır sendeki özlemlerin yarpuz kokusuna.


Doğa, Yaşar Kemal’in sözvarlığını kuran, oluşturan bir etken değildir yalnızca. Sözvarlığının yanı sıra, anlatım örüntüsünü de büyük ölçüde etkiler. Doğayı kurdu kuşu, börtü böceği, bitkisi çiçeği, hayvanı insanıyla dilde sergileme isteği, iki yönden baskı altında tutar Yaşar Kemal’i. Bir yandan görme, işitme, tatma, koklama, dokunma duyularını tüm gücüyle kullanarak ayrıntıları seçmeye zorlar. “Yeşil”e, yeşil demekle yetinmez. Nasıl bir yeşil? “Zehir yeşili” mi, “çimen yeşili” mi, “şimşek yeşili” mi, “yosun yeşili” mi... olduğunu belirtir. Bu tutum, ayrıntı seçme ustası kılar Yaşar Kemal’i.

Ayrıntıcı oluş, dilin söz dağarcığını da sürekli bir kirizmadan geçirmeye zorlar Yaşar Kemal’i. Yansıtmak istediğine uygun sözcüğü sözcükleri bulmaya iter. Sözcüklerin ardına düşer. Bir tartımdan geçirir onları. Yansıtmak istediği ayrıntıyla seçtiği sözcüğün örtüşmesine özen gösterir. Böylece onun sözcük haritası alabildiğine genişler. Genel dilin sözlüğünden içeri girmemiş nice söz değeri, Yaşar Kemal’in dil toprağında boy atar, gelişir.

Varlıkların, durumların, olay ve olguların kendiliğindenliğini oluşturan ayrıntıları seçme, bunları doğal gerçeklikle kurmacasal gerçekliğin emiştirimi içinde verme, Yaşar Kemal’in biçemini belirleyen özelliklerden biridir. Bu yönüyle Türkçenin somutlama gücünü, anlatım olanaklarını alabildiğine işletir. Nasıl yapar bunu? Soruyu yanıtlamadan önce Türkçenin somutlama gücü üzerine duralım biraz.

Somutlama Türkçenin doğasında, sözvarlığının yapısında vardır. Bu da doğaya dönük bir dil olmasından gelir. En soyut kavramlar bile somut kavramlara aktarılarak, onların yardımıyla anlatılır. Bu bağlamda somutlama, benzetme, örnekseme, eğretileme, anlam aktarımı gibi söz sanatlarıyla soyut kavramların algılanıp kavranabilirliğini artırma yoludur. Başta deyimlerimiz olmak üzere, halk dilinin söz değerleri, adlandırılarak söyleyeyim, atasözleri, yakarışlar, ilençler, kalıp sözler, bitki adları, renk adları dilimizin bu yönünü örneklendirecek özellikler içermektedir.

Varlıkları, nesneleri, kavramları eksiksiz, çarpıcı ve etkili bir biçimde anlatma, iletme gereksiniminin ürünüdür somutlama. Gerçekte tüm benzetmeler, eğretilemeler, örnekseme ve anlam aktarımı da böyle bir gereksinimi karşılamak için yaratılmış söz sanatlarıdır. Bir küçük örnek vereyim, Latince adıyla citrus decumana denilen, turunçgillerden, sıcak bölgelerde yetişen bir meyve ağacının kanarya sarısı renginde, tadı acımsı meyvesini greypfrut diye adlandırmış birçok dil.

Türkçedeyse bu meyve, biçimsel özellikleri, görünümü yönünden kızmemesi ya da altıntop diye adlandırılmıştır. Bunun gibi dokunulduğunda yaprakları pörsüyüp içine çekilen bir tür bitkiye bu özelliğinden ötürü küstümotu ya da küseğen denilmiştir Türkçede.

İnsana özgü özellikleri doğaya, doğaya özgü özellikleri de insana aktarma, somutlamanın, değişmece ve eğretilemenin ana yollarından biridir. İşte Yaşar Kemal Türkçenin bu yönünü en iyi algılayan, geliştirip zenginleştiren bir büyük romancımızdır. Öyle ki, onun dil toprağında somutlama yönsemesinin ürünü olan deyimler, başlı başına bir katman oluşturur.

Ortak dilin malı olmuş, sözlüğün kapısından içeri girebilmiş deyimlerle yöresel olanlar anlatımın dokusu içinde eritilerek verilir: Acından ölmek, ağıt yakmak, ağzı ayrık kalmak, aklına tıp etmek, Aladağ’dan serin, ala keçi can derdinde, kasap yağ derdinde, başı göğe değmek, başı kayısı olmak, başına çökmek, beli bıkını kırılmak, canı cesedinden üzülmek, cartlağı çekmek, car ummak, cin ifrit olmak, çıt çıkarmamak, çokur çokur olmak, damlacık getirmek, deste çekmek, don değiştirmek, dört göz olmak, dur durak bilmemek, dünyaya direk çakmak, eli ayağı boşanmak, eli ayağı kesilmek, eşeğin aklına karpuz kabuğu düşürmek, gelha etmek, götünden korkmak, gözden ırmak, gözleyi gözleyi gözü dört olmak, hörtüklerden gitmek, ıncığını cıncığını çıkarmak...

Deyimlerin yanı sıra atasözleri de, hem genel, hem yöresel, Yaşar Kemal’in dil toprağında önemli bir yer tutar. Ali Püsküllüoğlu bu toprağı bir taramadan geçirerek onun sözlüğünü hazırlamış, bunları örneklere bağlayarak saptamıştır. Kimi örneklerini buraya aktardığım deyimlerle birlikte şu türden atasözleri de madde başlarında yer alır:

“Aba altında er yatar”, “Asıl azmaz, yol tezikmez”, “Etme bulursun, yatma ölürsün”, “Göl yerinden su eksik olmaz”, “Göt öpmekle dudak kirlenmez”, “Irak yerin davulu koygun öter”, “İte dalanmaktansa çalıyı dolanmak yeğdir”, “İt itin kuyruğunu ısırmaz”, “İyilik yazıda kalmaz”, “Kaba ağacın gürlemesi dalı iledir”, “Kancıkla çıkma yola, başına getirir belâ”, “Sidiğine basan uyuz olur”, “Yel kayadan ne anlar?”, “Yiğidin anası çabuk ağlar”.
Yaşar Kemal’in dil toprağı sözcüğün gerçek anlamıyla halkçı bir yapı taşır.

Yazınımızda, Milli Edebiyat döneminden bu yana halkın söz değerlerinden yararlanma, halkçı ve ulusal bir yazın oluşturma tartışılagelmiştir hep. Nedir yazınsal bağlamda halkçı ve ulusal olmak? Kestirmeden söyleyeyim: Halktan aldığını işleyip zenginleştirerek halka sunmaktır. Bu açıdan bakılırsa Yaşar Kemal, halkçılığın ve ulusallığın doruğunda soluyan bir büyük sanatçımızdır.

Yaşar Kemal’in halktan alıp işleyerek yine halka verdiği öğelerin başında yerel sözcükler, başka tür bir yaşam biçiminin içinden süzülüp gelen söz değerleri gelir: Akarak (su yolu), belek (kundak), boydak (bir başına), cokuşmak (üşüşmek), efilti (esinti), ipilti (parıltı), koygun (yoğun), pampal (gelincik)... gibi.
Yerel ya da başka bir ekin alanıyla ilgili bu sözcükler anlatımın akışını, anlaşılırlığını engeller mi? Şöyle yanıtlanıyor bu soru:

“Yaşar Kemal’de okuyucuyu yadırgatacak sözcüklere sık sık rastlarız. Okuyucunun yadırgaması bu sözcüklerin anlamını kesinlik ve açıklıkla kavrayamamasından kaynaklanır. Kavrasa bile, sözcüğün kendi dil alanı dışında kaldığını, başka bir ekin alanından geldiğini hemen sezinler. Ne ki, bu sözcüklerin anlam bulanıklığı tümcenin anlamını kavramayı engellemez.

Demek istediğim, hiçbir tümce, herhangi bir düzeydeki yadırgatıcı bir sözcük yüzünden, yazının orta yerinde çözümleyecek bir kördüğüme dönüşmez. Tümcenin akışı, kara sinek gibi duran bir sözcüğünün yerine bildik bir eşanlamlı sözcüğü oturtmamıza olanak verecek kıvamdadır. Yazarın ne demek istediğini sözün gelişinden çıkarırız; ... o sözün yadırgansın diye oraya konduğunu biliriz. Bir örnek vereyim: Türkmen atlıları anlatılırken: “Üzengileri som gümüş, eyerleri, kantarmaları savatlı, bellemeleri klaptan işleme...” gibisinden bir tümce, kantarma, belleme, klaptan işleme gibi yadırgatıcıların yanı sıra üzengi, eyer, som gümüş gibi “sürükleyiciler” ile beslenmiştir.

Bu sürükleyiciler olmasa, anlamını bilmediğimiz öteki sözcükler bir duvar gibi karşımıza dikilir. Demek ki sürükleyicilerin görevi, neden sözedildiğini (burada atların koşum takımı) belirtmek, çıkaramadığımız sözcüklerin de hangi alana bağlı olduklarını ortaya koymak.” (Çağdaş Eleştiri, sayı: 1, Mart 1982)
Yaşar Kemal’in dil toprağında ikilemeler de bir bölge oluşturur başlı başına. İkileme sadece bir pekiştirme, betimleme öğesi değildir onda. Anlatımda akışkanlığı sağlayan yollardan biridir:

“Geceye, yağmurun içinde bir hoş belli belirsiz kuşlar düştüler. Leke leke, top top uçuştular. Kuşlar, pare pare gökten iniyor, geceye, toprağa sarı, pul pul dökülüyorlardı”. (Demirciler Çarşısı Cinayeti, s. 6)
Yaşar Kemal’in ayrıntı seçmede usta, seçtiği ayrıntıları yansıtmada Türkçenin somutlama gücünden bütün yönleriyle yararlanmasını bilen bir büyük yazar olduğunu söyledim yukarıda. Anlatımındaki şiirselliği, anlatım biçimleri içinde betimlemeye ağırlık verişini de onun bu yönüyle açıklayabiliriz yine. Çünkü şiirsellik, imgelerle düşünmeyi gerektirir.

Yaşar Kemal’in romanları, öyküleri bir imgeler, eğretileme ve değişmeceler ormanı gibidir:

“Bahar, Çukurovaya çiçeklerle, tomurcuklarla kır laleleri, gelinciklerle geldiği kadar, arılarla da gelir. Bal arıları, yumak yumak dallarda oğullar verir, salkım saçak dolaşırlarken kovanların, kayaların yöresinde, yaban arıları, sarıcalar, boncuklular, eşek arıları, karaca arıları da, kimi altın damlası, kimi şimşek gümüşü aklığı, kimi çelik mavisi, kimi meneviş yeşilinde balkıyarak, dünyayı vızıltılara boğarak, derinden uğuldayarak peteklerde birikişir, kimi de gökyüzünde savrulurlardı, ordan oraya cavarak, dağılıp toparlanarak, bir dalga gibi eserek. “(Kimsecik 1, s. 143)

Yalın bir tanımla betimleme, sözcüklerle resim çizmedir. Bu bağlamda bir betimleme, duyular aracılığıyla seçilmiş bir imge ya da imgeler örüntüsü olarak düşünülebilir. Bu kısa alıntı bu yönden de ilginç. Ayrıca Yaşar Kemal’in adlandırma, niteleme, ayırma ve gösterme gücünü de örneklendirir. Şu da var. Buradaki her ayrıntı işlevseldir. Çünkü nesnelerle, varlıklarla okur arasındaki uzaklığı kapamaya yarar.

Renklerle seslerle ilgili belirleyici, ayırıcı özellikleri nasıl ustaca bulup ortaya koyuyorsa Yaşar Kemal, aynı şeyi kokular için de yapıyor:

“Ortalık yanık, göğnümüş ekin sapı, ağır bataklık, acı, keskin pıtrak karışımı bir kokuyla kokuyordu.” (Demirciler Çarşısı Cinayeti, s. 21) Romanın 23. sayfasında “... taze büyülü köpürmüş bir kan kokusu; 25’te “yanmış ekmek kokusu”; 27’de “... taze, nemli bataklık kokusu, keskin, kekremsi, acı, sert bir ağaç kokusu”; 33’te “acı pıtrak, toz, ekin sapı, sığırkuyruğu, bataklık kokusu”... gibi.

Yaşar Kemal’in Kale Kapısı romanında doğa öğesini değerlendirirken şöyle diyor Fethi Naci bir yerde: “Yaşar Kemal, doğanın içine birer anten gibi germiştir beş duyusunu: Renkler, sesler, kokular... Hiçbir romanda Kale Kapısı’ndaki kadar bitki ve çiçek adı yoktur. Ya kokular! Egzoz kokusu değil, kömür kokusu değil, lağım kokusu değil, kısaca kent kokusu değil. Doğanın kokusu. “(Bir Hikayeci: Sait Faik, Bir Romancı: Yaşar Kemal, s. 160) Bu sözlerin ardından da romandaki kokuların bir dökümlemesini yapıyor.

Ayrıntılama, adlandırma, eğretilere, imgelere dönüştürme Yaşar Kemal’in biçemini yönlendiren öğeler arasında sayılabilir. Bunlara simgelemeyi de katabiliriz. Çünkü biçem, yalın ve sınırlı bir tanımlı dili kullanmadaki tutumudur yazarın. Başka bir deyişle sözcüklere özel anlamlar yükleyerek simgeleme yoluna gitmiştir. Nitekim onun bu yönü üzerinde durulurken Çağdaş Eleştiri’nin andığım sayısında şöyle deniyor:

“Sarı ile ak, Demirciler Çarşısı Cinayeti’nin çatısını oluşturan karşıtlığı renk düzeyinde simgeliyor. Sarı, soysuzlaşmanın, inançsızlığın, hastalığın rengi. ‘Bunlar hasta insanlar’ diyor Yaşar Kemal konuşmasının bir yerinde. Derviş Bey de, Mustafa Bey de sarıdalar. Ama katıksızlığı, gerçekçiliği, bozulmamışlığı simgeleyen o Türkmen beyleri, onlar ak. Akların en akı da, ülkü diye bellediği Sultan Ağa; sarı yağmurun sarıya bulayıp
yozlaştırmak istediği Devriş Bey’in de sarılıktan arındırıp ak çarşaflara sardığı o ak dişli, ak bulutlu Sultan Ağa.”

Tümce düzeni yönünden de anlatılamaz zenginlikler içerir Yaşar Kemal’in anlatım örüntüsü. Kuralcı dilbilgisinde saptanan geleneksel tümce kalıplarının dışına çıkar. Yepyeni tümce kalıpları kurar, oluşturur. Anlatımın akışına, anlatılan nesne ya da öznenin durumuna göre yapar bunu. Sözgelimi şu türden sayıp dökmeli, sıralı tümceler devinimin ağır bastığı yerlerde çıkar karşımıza:

“Atlar kişnedi, horozlar öttü, toprak sarsıldı, ovadaki her canlı sonuna kadar bağırdı, kurt kuş, yılan çiyan, börtü böcek.” (Demirciler Çarşısı Cinayeti, s. 20)

Tümce içinde tümce kurarak yeni yapılar üretir Yaşar Kemal. Eksiltili, tek sözcüklü tümcelerin yerini elli altmış sözcüklü tümceler alır. Bir soruyu yanıtlarken şöyle açıklar nedenini:

“...ne haltedeyim duran bir dağın karşısında. Dağın gölgesini bulutunu nasıl keseyim ben? Nasıl keseyim de nokta koyayım? Anlattığın şeyin devinimi senin cümleni de yaratır.” (Çağdaş Eleştiri, sayı: 1, Mart 1982)

Yaşar Kemal’in anlatımını besleyen, tümce örüntüsünü etkileyen etkenlerden biri de folklor ürünlerinin onun dil toprağındaki izleridir. Bu izler, bir dize, kalıplaşmış bir söz, benzetmeler vb. anlatımın akışı içinde gösterir kendini. Kimi örneklere bağlayayım bunu: Çukurova yöresinde baharı anlatan, kalıplaşmış bir söz: “Dağa çıktım, dağlar nennileniyordu.” Bir de bakıyorsunuz bu söz Yaşar Kemal’in son romanı Kanın Sesi’nde çıkıyor karşınıza:
“...toprağa yapışmış sarı çiğdemler, çalı diplerinde boynu bükük mor menekşeler, sümbüller, kırmızı gözlü nergisler, oradan oraya akan yılanlar, inceden bir uğultu, çiçeklere çokuşmuş arılar... Doğa, kayalar, elenmiş bulgur gibi toprak, yumuşak, ılık efileyen ince bir yel... Dağlar nennileniyordu.” (s. 218)

Yaşar Kemal’in anlatım örüntüsündeki bu folklor tadını Cevdet Kudret de saptamıştır kimi yönleriyle:
“Göç başladı gürül gürül Türkmen Göçü... Çukurova bayramlığın giyerken. Yani soyunmuş ağaçlar, soyunmuş toprak, soyunmuş dünya donanırken... Al yeşil göç kalkardı gürül gürül. Alırdık göçü, aşardık dağları, Konardık Binboğanın yaylasına (İnce Memed 1, s. 294)

Çukurova bayramlığın giyerken
Çıplaklığın üzerinden soyarken
Şubat ayı kış yelini kovarken
Cennet demek sana yakışır dağlar
(Karacaoğlan)

İyi cins atın tanımı:
“Sağrısı toparlak değil, uzun olacak... Kulakları kalem... Beli incecikti... Yalısı sağa yatmıştı. Koştuğu zaman dürülür, kaval gibi olurdu. (İnce Memed 1, s. 438)

Altın beli kısa boynu uzunu
...
Atın höyük sağrı kalkan döşlüsü
Kalem kulaklısı çekiç başlısı
...
At koşu tutmasın çıktığı zaman
Yalı kaval gibi yıktığı zaman
(Dadaloğlu)

(Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman 3, 405-406)

Halk dilinin verimlerini kendi söylemi içinde eritme Yaşar Kemal’in özgünlüğünü belirleyen yönlerinden biridir. Kişilerin yakarılarında, ilençlerinde, küfürlerinde, iç konuşmalarında bütün renkliliği ve zenginliğiyle yansır bu yön. Örneğin bizim folklor geleneğimizde doğa kişileştirilir hep. İnsanımız ağaçla, kuşla, yıldızla, dağla, kayayla konuşur. Bunu Yaşar Kemal’in Ortadirek’inde ve Ölmez Otu’nda Meryemce’nin otla, ağaçla, yıldızla, horozla konuşmasında buluruz.

Yaşar Kemal’in Türkçeyi sürekli bir kirizmadan geçirdiğini söyledim. Sözcük düzleminde olsun, tümce ve anlatım düzleminde olsun Türkçenin soluğunu genişletmiş bir büyük yazarımızdır. Dilimizin yüz akıdır o.


Yaşar Kemal Günleri, 21-22 Mayıs 1993, Edebiyatçılar Derneği, s. 24-28.

Kaynak: yasarkemal.net

Söylenden Romana

Gelişmiş yazınların tarihini yüzeysel bir biçimde gözden geçirdiğimiz zaman bile “destandan romana doğru bir gelişim”den sözedilebileceğini görürüz. Ancak, hemen her zaman, bu gelişim bir dönüşümden çok, bir yer değişimi olarak çıkar karşımıza; bir başka deyişle, “destan” yavaş yavaş “roman” biçimini almaz, değişik yazın türleri arasında “destan”ın tuttuğu yere “roman” geçer.



Söylenden Romana
Tahsin Yücel

Örneğin, XVII. yüzyıl Fransa’sında, Homeros’un ve Vergilius’un büyüsüyle, destan yazın türlerinin en soylusu ve en görkemlisi olarak nitelenir; aynı ülkede, iki, üç yüzyıl sonra, birincil tür artık romandır, ama değişiklik türlerin dönüşümünden önce, kitlenin türler karşısındaki tutumunun dönüşümünden kaynaklanır. Hiç kuşkusuz, belli bir dönemden sonra, “koşuk”tan “düzyazı”ya doğru sürekli bir gelişim gözlemlenir, “düzyazı” “koşuk” karşısında sürekli alan kazanır. Ancak, yönelim ne denli güçlü olursa olsun, “dram” “tragedya”nın dönüşmüş bir biçimi değildir. Bu gözlemi doğru olarak benimsediğimiz anda da “destandan romana geçiş” deyimini bir “sıçrama” ya da bir “benzetme” olarak anlamamız gerekir.

Neden mi? Destan, yazınsal bir tür olarak, olağanüstü gerçekle, söylenceyi tarihle harmanlayan ve önemli bir kahramanı ya da bir olayı yüceltmeyi amaçlayan uzun bir koşuk diye tanımlanır. Bu tanım da, bütün tanımlar gibi indirgeyici olmasına karşın, bizi şu sonuçlara götürür;

1) Yazın tarihinde, koşuk biçiminde yazılmış romanlara da, düzyazıyla yazılmış destanlara da rastlasak bile, düşüncemizde destan öncelikle koşuk, roman öncelikle düzyazı olarak belirdiğine göre, iki türü en azından bu yönleriyle karşıt türler olarak nitelememiz gerekir;
2) Tıpkı destanlar gibi, önemli bir olayı ya da kahramanı yüceltmek amacıyla yazılmış romanlar da vardır kuşkusuz, ama bu amaç hiçbir zaman roman türünün ayırıcı özelliği olmamıştır;
3) Aynı biçimde, olağanüstüyü gerçekle, söylenceyi tarihle harmanlamak da roman türünün ayırıcı niteliği olmaktan uzaktır; belirli bir ölçüde bile olsa, kimi tekil örneklerin destanın bu temel özelliğini paylaşması, olsa olsa roman türünün “gevşek” ve “değişken” yapısına, dolayısıyla kendisini destandan uzaklaştıran yeni bir karşıtlığa tanıklık eder.

Kısacası, ikisinin de bize bir öykü anlatması dışında, her şey romanla destanın karşıtlığına götürür bizi. Örneğin Kurtuluş Savaşı’mız üstüne yazılmış destanlarla romanları karşılaştıracak olursak, destandan romana doğru bir gelişme değil, iki tür arasında eski dönemlerindekinden de derin bir karşıtlık gözlemleriz. James Joyce da adını tarihin en büyük destanlarından birinin kahramanından alan, kurgusunu büyük ölçüde bu destanın kurgusu üzerine oturan ünlü yapıtında, başka birçok şeyler arasında, destanla roman arasındaki indirgenmez karşıtlığı vurgulamak ister gibidir.

Ne var ki, romanla destan arasında kurmakta güçlük çektiğimiz ilişki belki de bu türle başka geleneksel anlatı türleri arasında kurulabilir, hatta sözü döndürüp dolaştırıp destana getirmemizin romanla öteki geleneksel türler arasındaki uzaklığı yeterince belirlememiş olmamızdan kaynaklandığı söylenebilir. Bu geleneksel anlatı türleri de, bilindiği gibi, “söylen”, “söylence” ve “masal”dır.

Bir kez daha işe tanımlardan girersek, söylenenler doğa güçlerini ve/ya da insan koşulunun değişik yönlerini simgesel bir biçim altında sergileyen, genellikle halk kökenli ve masalsı anlatılardır; söylenceler, az çok masalsı öğeler içeren, dinsel ya da dindışı, ama her zaman halk kökenli, geleneksel anlatılardır; masallarsa, gene halk kökenli, gene olağanüstü öğeler içeren anlatılar olarak tanımlanır. Masalların bu fazlasıyla yaygın ve sıradan tanımları hem söz konusu anlatı türlerinin birbirleri, hem de destan türüyle en az iki ortak özellikleri bulunduğunu gösterir bize:

1) Halk kökenli olmaları,
2) Masalsı (ya da olağanüstü) öğeler taşımaları.

Kolaylıkla kestirilebileceği gibi, ortak nitelikler bir türden bir türe, tür içinde de bir örnekten öbürüne değişiklik gösterebilir. Örneğin kimi masallarda olağanüstü öğelerin tümden silinmiş olması, kimi söylencelerin sonradan, yazarlarca dönüştürülerek kökenlerinden uzaklaştırılması alıştığımız bir şeydir.
Sözünü ettiğimiz türleri ayıran özelliklere gelince, kısaca şu karşıtlıkları sıralayabiliriz:

1) Söylencelerin genellikle belirli bir ölçüde tarihsel (dolayısıyla gerçek) bir kişi ya da olay üzerine kurulmasına karşılık, söylenlerin tarih öncesinde, bir bakıma tarihin dışında yer almaları:
2) Söylenceler yapıları gereği dinsel ve toplumsal düzlemde eklemlenirken, söylenlerin öncelikle düşünsel düzlemde eklemlenip temel insan ve toplum sorunları üzerinde durmaları;
3) Söylencelerin genellikle düz anlatı niteliğinde olmalarına karşın, söylenlerin her zaman simgesel bir boyutu bulunması;
4) Masalın yazınsal bir tür olmasına karşılık, söylenle söylencenin yazındışı anlatı türleri olmaları.

Ancak, burada da, karşıtlıkların saltık karşıtlıklar olmadığını, örneğin bir söylenin tarihsel olguları da içerebileceğini ya da bir söylencenin tıpkı söylen gibi insan koşulunun herhangi bir yönünü simgesel bir biçimde yansıtabileceğini, birçok söylenin, özellikle de birçok söylencenin yazınsal anlatılara konu olduğunu, hatta belirli ekinlerde söylencenin bir bakıma yazınsal bir anlatı türü durumuna getirildiğini belirtmek gerekir. Masallar, her iki anlatı türünden öğeler taşır. Masalların söylenlerin dönüşmüş ve sulandırılmış biçimleri olduğunu ileri sürenler de vardır.

Bütün bu özellikler ortaya döküldükten sonra, yüzde yüz yazınsal bir tür olan destandan uzak tutmaya özen gösterdiğimiz romanı kimileri yazınsal bile olmayan geleneksel anlatı türlerine yaklaştırmak istememiz aykırı bir tutum olarak nitelenebilir. Bir bakıma böyledir de. Ancak, söylenle roman arasındaki yakınlığı günümüzün en büyük iki söylenbilimcisi: Georges Dumezil’le Claude Lévi-Strauss vurgular. Bilindiği gibi, Georges Dumezil kitaplarından birine

Du mythe au roman (Söylenden Romana, PUF, 1970) adını verir, romanın, daha oluşum dönemlerinde, “söylenin dinsel yapısından türemiş bir yazınsal yapı” olduğunu söyler (s. 121). Claude Lévi-Strauss da Mythologiques’de sık sık sözeder bu yakınlıktan, “söylensel yapının yerini yavaş yavaş romansal türden bir yapının aldığını” gözlemler (L’Origine des maniéres de table, s. 388). Her iki kuramcı için de “yapısal”, yani temel bir yakınlık, temel bir dönüşüm söz konusudur.

Söylencelere gelince, gerek Batı ekinlerinde, gerekse Türk ve İslam ekininde, bu geleneksel anlatı türünün yazılı ve/ya da yazınsal, koşuksal ya da düzyazısal örneklerine çok rastlarız. Bu konuda fazla ayrıntıya girmeden, gelişmiş örneklere gelmek gerekirse, Gustave Flaubert’in La Légene de Saint Julien l’Hospitalier’siyle Yaşar Kemal’in Ağrı Dağı Efsanesi’ni alabiliriz. Ancak, Gustave Flaubert ve Yaşar Kemal gibi yazarların yapıtları söz konusu olunca, şu soruya bir yanıt aramak kaçınılmaz olur. “Bu anlatıları sözlü ya da yazılı geleneksel söylencelere (efsanelere) bağlayan ne kalmıştır?” Konu bir yana bırakılacak olursa, soruyu yanıtlamak zor değildir: “Çok az şey”, diye kesip atabilirsiniz. Gerçekten de, gerek Flaubert’in, gerek Yaşar Kemal’in yapıtı, geleneksel söylencelerden çok, çağcıl anlatı yapıtlarına yaklaşır; anlatı yapıtı olarak, La Lègende de Saint Julien l’Hospitalier eski çağların “ermiş yaşamları”ndan çok, Duygusal Eğitim’e, Ağrı Dağı Efsanesi de “Kısas-ı enbiya”lardan çok Ölmez Otu’na ya da Kanın Sesi’ne yaklaşır. Bir başka deyişle, bu yapıtlarda söylencenin geleneksel özellikleri en aza indirilmiştir; anlatılarımızın başlıkları da bunların yazınsal türlerini değil, uzak kökenlerini belirtir.
Genellikle ileri sürülenler ne olursa olsun, bu saptamalar çağdaş roman ya da öykünün destanın bir dönüşümü olmadığı gibi söylen ve/ya da söylencenin dönüşümü de olmadığını yeterince gösteriyor. Bir dönüşüm vardır kuşkusuz, bu dönüşümde söylen ve söylencelerin yeri ve işlevi de belirlenebilir; ancak, bu dönüşüm düz bir çizgi biçiminde gerçekleşmemiştir, Flaubert ve Yaşar Kemal’in sözünü ettiğimiz yapıtlarını da bir söylence olarak sunuldular diye anlatı sanatının daha eski bir evresine bağlamak saçma olur. Yazarlarımızın yaptığı şey bir geleneği sürdürmek, onun uzantısı olmaktan çok, ondan yararlanmak, yararlanmaksa, bir dönüşümün uzantısı olmak değil, tam tersine, yararlanılan türlerin belirli öğelerini kendi yapısına mal etmek üzere dönüştürmektir. Konu böyle ele alınınca, hiç kuşkusuz destan da yeniden çevrime sokulabilir.

Bu durumda, yararlanmanın biçimini kalın çizgileriyle saptamak istersek, işe söylenlerin, söylencelerin, destanların ve masalların başlıca özelliklerini bir kez daha sıralamakla başlayabiliriz.

1) Dört türün de olağanüstü öğeler içermesi;
2) Dört türün de temelde halk kökenli olması;
3) Başta söylen olmak üzere, hepsinin de bir ölçüde simgesel bir boyutu bulunması; böylece, örneğin Oidipus söylenini incelerken Lévi-Strauss’un, örneğin La Légende de Saint Julien l’Hospitalier’yi ya da genel olarak Türk masalını incelerken bu satırların yazarının göstermeye çalıştığı gibi*, birkaç düzlemde birden eklemlenmesi.

Olağanüstü öğeler, söylenden ya da destandan romana, en çok silinen öğelerdir belki. Tıpkı koşuktan düzyazıya doğru yol alındığı gibi, olağanüstüden olağana yol alınır. Yaşar Kemal’in anlatılarında da olağanüstü boyut hiçbir zaman geleneksel söylen, söylence ya da destanlardan çıktığı biçimleriyle çıkmaz karşımıza; gene de, ilk bakışta biraz kuşkulu bir biçimde bile olsa, vardır, varlığını hep sezdirir. Açıkça belirlenecek yerde varlığını sezdirmekle kalmasınınsa, başlıca iki nedeni vardır:

a) Biçimsel düzlemde, olağanüstü boyutun genellikle küçük örgelerde (motif’lerde) belirmesi (örneğin Ağrı Dağı Efsanesi’nde, gün kavuşunca kanadını suyun som mavisine daldırdıktan sonra çobanlarla birlikte karanlığa kavuşan ak kuş; iri atın gölün üstünde süzülüp giden gölgesi, vb.);

b) İçeriksel düzlemde, şaşırtıcı olduğu ölçüde inandırıcı bir dönüştürümle, olağanüstünün en olağan iki öğeye: insana ve doğaya yüklenmesi: gerçek olağanüstünün doğanın ve insanın ta kendisi olarak gösterilmesi.

Ağrı Dağı Efsanesi’nin bilge kahramanı Sofi, “?u insanlar, şu dünyada var oldukça her şeye akıl erdirecekler, kartalın uçuşuna, karıncanın yuvasına, ayın, günün doğuşuna, batışına, ölüme, kalıma, her şeye akıl sır erdirecekler. Karanlığa, ışığa, her şeye, her şeye akıl erdirecekler, tek insanoğluna güçleri yetmeyecek. Onun sırrına ulaşamayacaklar”, diye düşünürken (s. 13, 14), bir bakıma insanın olağanüstülüğünü kesinler. Bu kesinlemeye de insanın dönüştürücü bir tansığı, “bir koca dağın bir kaval sesinde korkunç bir öfkeye gelmesi” getirir onu. Ancak, İnce Memed’den Kanın Sesi’ne, Yaşar Kemal’in bütün yapıtı aynı zamanda doğanın olağanüstülüğünü sergiler. Üstelik, yalnızca Ahmet’in kavalıyla yaptığı gibi dönüştürüldüğü için değil, başlı başına bir üstün güç, çiçekten böceğe her beliriminde ağırlığını sezdiren, kişiyi kimi zaman destekleyip kimi zaman engelleyen, kendisiyle her zaman söyleşime girişilebilen bir canlı varlıktır: Toros dağları daha ilk romanın ilk satırında karşımıza önemli bir kişi gibi çıkar.

Genel olarak çağdaş anlatılarda, özel olarak Yaşar Kemal’in anlatılarında geleneksel anlatıların halk kökenlerinin izleri konusuna gelince, bana kalırsa, burada da çizgisel bir gelişimden çok, genellikle bilinçli bir seçme, bir yararlanma, eskil öğeleri kendi anlatısının isterleri doğrultusunda bir dönüştürme söz konusudur. Bu da, en azından ilk bakışta, fazlasıyla zor, hatta nerdeyse olanaksız bir dönüştürüm gibi görünür. Öyle ya, söylenin, söylencenin, destanın ya da masalın halk kökenli olduğunu söylemek bir yandan bunların “sözlü” (yazılının karşıtı) anlatılar olduklarını, öbür yandan toplumsal bir nitelik taşıdıklarını, açıkçası toplumun ortak ürünleri olarak belirlediklerini söylemektir. Günümüzdeyse, söylemek bile fazla, anlatı hem “yazılı” bir tür, hem “bireysel” bir üründür. Ancak, içinde bulunduğu koşulların da desteğiyle, Yaşar Kemal ilginç bir biçimde ilk kaynaklarla içten bir bağ kurar. ?öyle:

a) Dil düzleminde ülkemizde kökleriyle çelişmeyen, tutarlı bir ekin dili oluşturma yolunda, epeydir süregelen güçlü yönelimle aynı doğrultuda, ama yerel öğeleri yeterince değerlendirerek, ilk söylenlerin, ilk söylencelerin dili olmayan, gene de onların tadını duyuran bir dil kurar; hem çevresinde her gün konuşulan dille özdeşleşen, hem de bir Reşat Nuri’nin, bir Orhan Kemal’in hatta bir Sait Faik’in dilinden çok daha “yazınsal”, çok daha “destansal”, nerdeyse “koşuksal” bir dil; geleneksel anlatıların ayırıcı özellikleri olan “abartı” ve “sıralama” (nitelikleri, övgüleri, görüşleri üst üste ekleme) da Yaşar Kemal söyleminin belirginlik niteliklerinden biridir;

b) Biçem ve kurgu düzleminde, anlatının “ortak” ve “toplumsal” söylem özelliğini geleneksel anlatıların hiçbir zaman erişmedikleri, belki erişmeye de çalışmadıkları bir noktaya götürür: Bilindiği gibi, Yaşar Kemal’in romanlarında oluntuları büyük ölçüde topluluklar ya da toplumlarıyla bir topluluk izlenimi yaratacak biçimde, birbiri ardından kişiler yorumlar, zaman zaman da doğrudan anlatırlar; kısacası, Yaşar Kemal’de söz ortaktır, toplumundur;

c) İçerik düzleminde, halk kökenli olmanın toplumsal yönü, Yaşar Kemal’in anlatılarında yeni bir anlam kazanır: Yüzeysel bir ayırmayla, söylenleri tanrısalın, destanları ulusalın, söylenceleri insanüstünün alanı olarak ayırırsak, Yaşar Kemal anlatısı nerdeyse karşısında yer alır bunların: “halkçı”, “toplumcu” bir düşüngüye göre eklemlenen bir dünya serer önümüze, iyi ile kötü, güzel ile çirkin bu düşünceye göre yeniden değerlendirilir; insan, nerdeyse değişmez biçimde, bu değerleri cisimlendirir, doğa bile bu değerlere uyar gibidir.
Simgesel ya da söylensel boyutuna gelince, bu boyut anlatının ayırıcı bir niteliği değildir kuşkusuz. Ne var ki, yalnızca söylenin ayırıcı özelliğiyken, dolaylı bir biçimde söylence, destan ve masallarda da bulundukları gibi, çağdaş anlatılarda da, hatta gelenekselden iyice kopmuş görünen çağdaş anlatılarda da karşımıza çıkar. Yaşar Kemal’deyse, bir yandan insana ve doğaya verilen olağanüstü niteliklerle, öbür yandan iyi ile kötünün, güzel ile çirkinin, vb. belirli bir düşüngüye bağlanmasıyla, simgesel boyut anlatı evrenine kendiliğinden eklenir. Bu eklemlenme başlı başına bir inceleme konusu olabilir.**

Ancak, öyle sanıyorum ki, dizgesel ve bütüncül bir okuma bize Yaşar Kemal’in anlatı evreninin öncelikle söylensel bir evren olduğunu, bu evrende söylensel öğenin yalnızca içerik düzleminde kalmayıp biçimi de yoğurduğunu gösterebilir. Örneğin bir İnce Memed’in dört kitapta tamamlanması ve dört kitabın dördünün de aynı sözlerle bitmesi bir dönüşlülüğün, bir Kanın Sesi’nin sonu (düldül dağı; kişilerin birbiri ardından, “Bu dağın arkası”, sözünü yinelemeleri) insan serüveninin sonrasızlığının belirtisi değil midir?

NOTLAR

* Bkz. T. Yücel, Anlatı Yerlemleri, “Hayvanla Savaş”, YKY ve Yazının Sınırları, “Ben ve Başkası”, “Eyletim Süreci”, Adam Yayınları.
** Ünlü Fransız romancısı Michel Tournier de kendi romanlarının doğaötesel bir altyapısı bulunduğunu ve bu nedenle söylensel sayıldıklarını belirtir. Aynı yazar, Zola’nın da çağının söylenlerini (örneğin lokomotif gibi) başarıyla işlediğini ileri sürer, ama burada başka türlü bir “söylen” tanımı ve başka türlü “söylen” kullanımı söz konusudur.

Yaşar Kemal Günleri, 21-22 Mayıs 1993, Edebiyatçılar Derneği, s. 53-57.

Yaşar Kemal’i Okumak- 1

Yetim, kekeme, tek gözlü: İskandinavların en görkemli tanrısı Odin’i niteleyen bu üçlü Türk destanlarındaki kahramanların da oluşumunda karşılaşılabilecek ve kahramanları güçlüler, düşmanlar ve doğaüstü güçlerle savaşıma girişmeye itecek “eksikliklerin” kökeninde yer alan bu özellikler, eşsiz bir yazar olacak olan Yaşar Kemal’de de bulunur.



Yaşar Kemal’i Okumak- 1
Altan Gökalp



Kekemedir, ancak dilin en büyük ustalarından biri olur; tek gözlüdür, ancak olağanüstü bir imge ve renk yaratıcısı olur. Yetimdir ve bu yoksunluğun gizleri kişisel dostluklarından politikaya, savaşımlarından özellikle yazma dürtüsüne dek uzanan geniş bir alanda kavranabilir.

Bir “ilk sahne” (scéneprimitive) olarak görülebilecek ve yazarın birçok kez andığı olayın ağırlığı bilinir.1 Üvey kardeşi, on yaşına kadar kekeme kalacak olan küçük Kemal’in gözleri önünde camide namaz kılmakta olan babalarını öldürür. Bu kardeşin sanki doğrudan Kutsal Kitap’tan çıkmış bir kökeni vardır: 1915’te Rus ordusunun Van gölü kıyılarına kadar ilerlemesinden kaçan ailenin izlediği yolun kenarında bulduğu kundak bezine sarılmış terk edilmiş bir bebektir. Baba olmadığından, sonradan ortaya çıkan Kabil benzeri bu üvey kardeşin gizi ve acı verici varlığı çok sayıda metinde sık sık ortaya çıkar: Yağmurcuk Kuşu bu baba öldürme eylemini bir “açıklama” çabasıdır. Levirlik (kayınalma) geleneğinde anne ölenin erkek kardeşiyle evlenir. Çok güçlü, buyurgan bir kadın, babanın yerini de dolduracak bir anne olacaktır.

Babanın yokluğu, çalınmış çocukluk, Kabil ve Habil’in izleri çoğunlukla aldatıcı, kimi zaman da en beklenmedik biçimlerde bir romanın başlığında ya da bir anlatının içinde ortaya çıkarak Y. Kemal’in imgeleminde sürekli yer alır.

Yerel ve Evrensel: Etnografik Yanılsama
Yapıtın derin imgelemini oluşturan bu yaşamöyküsel bağa, gerçekliğin bir başka boyutu olan yaşanan yöreye bağlılık eklenir: Bu özellik de, yaşamöyküsel bağda olduğu gibi, çok önemli bir işlev üstlenir, ancak Y. Kemal’in romanlarının algılanmasında çok önemli bir yanlış anlaşılmaya yol açmış ve açmaktadır.

Gerçekten de, Zühre yıldızının batımında kadim Kilikya’nın kızgın toprağından yayılan hoş kokular, zamanında Dioskurides’in, Kemal’in acı dolu çocukluğunun da geçtiği tepelerde topladığı şifalı otların kokusu, Anadolu’nun topraksız köylü kahramanlarının zaman dışı bir anlatımı olarak gerçeklik ve yalınlık içeren çoğu kez kutsal kitabı andıran bir dil, “etnografik yanılsama” olarak adlandırılması gereken şeyin kaynağında yer alan yabansıl (egzotik) bir dünya izlenimi verir.

Böylece okuyucu kendini yabansıl alanda bulur. Burada insanın karşısına ezelden beri yaşayan varlıklar çıkar; bunlar, çok eski tapınakları koruyan tanrıçalar örneği tüm Antikite’nin geçtiği topraklardır: Gizemli Hititler, Yunanlılar ve Romalılar, çok uzaklarda söze sığmazın arayışı içinde Büyük İskender. Bin yıllık görkemleriyle Digenis Akritas’taki Bizanslılar, dört nala koşan atlarıyla bütünleştikleri için Arapların Kentaur olarak gördükleri, doğrudan Dede Korkut kitabından çıkmış, yayları ve beyaz tüylü doksan okluk sadaklarıyla Oğuz süvarileri. İktidardan ve Eski Dünya’nın dört bir yanından gelmiş dönmelerin öç alma isteğiyle gözü dönmüş yöneticilere dönüştüklerinden, Anadolu halkının Osmanlı diyerek küçümseyerek nefret ettiği Osmanlılar bunları izleyecektir.

“Etnografik yanılsama” ve özellikle de yanılsama: Çünkü Yaşar Kemal’in sorunu, bir etnograf gibi betimlemede tümü kapsayıcılık ve kesinlik kaygısıyla “özel bir bireyin bir insansal deneyimi denemesi” betimlemek değildir. Kuşkusuz yazma ediminde yerler, teknikler ve gelenek görenekler üstüne yaptığı belgeleme çalışması bir çok etnoloğu kıskandıracak kadar önemli yer tutar: Zeytin ağaçlarından mı söz edecek? Zeytin üretimi konusunda gerçek bir araştırmaya girer. Kılıç balığı avından mı söz edecek? Zıpkın ucunu kesin olarak betimleyebilmek için gidip Boğazdaki son zıpkıncıları bulur.2 Aynı biçimde, çoğu kez çevrilemeyecek biçimde yerel adlandırmalarla renkleri ve kokularıyla betimlenmiş bir arı ya da bitki türünün adını bulmaya çalışan çevirmenlerin saçlarını başlarını yolmalarına neden olur. Ancak amaç yazınsaldır. Güneş battıktan sonra Ülker ve Aldeberan3 takım yıldızlarının batımı Anadolu göçer toplumunda bilinen Hıdrellez4 törenlerine gerçekten uyar: ancak anlatıdaki yerleri çok farklı olacaktır. Saint-John Perse’in deniz kuşlarını, yosunları, esmeye başlayan deniz rüzgârının ya da adaların baharatlarının kokusunu kesinlikle betimlemede gösterdiği titizliği,

Y. Kemal’de de çoğu kez de aynı “kurnazlıkla” görürüz: bunlar, gizemi içinde insanın odak noktasını oluşturduğu toprağa ilişkin güçlere (forces telluriques) “geçişi” sağlayan belirtici öğelerdir. Ayrıca bu toprağa ilişkin güçler de, Y. Kemal’in metinlerinde bir çerçeve ya da çevre olmayıp yazınsal anlamda bir “kişi” olan Doğa’nın bir anlatımıdır. Örnekler çoğaltılabilir.

Y. Kemal’in sorunu yazınsal yaratımdır. Bir çelişkiyi çözmek gerekir: Yerellik olmadan evrenselliğe ulaşılabilir mi? Alain Bosquet ile söyleşilerinde bu konuda, özellikle de kendisi gibi derinden Güneyli ve toprağa bağlı olan ve duygulardaki bu fiziksel varlığı çok iyi verebilen Faulkner’e ilişkin olarak uzun açıklamalar yapar. Öncelikle yazar olmak isteyen bir politikacı, Y. Kemal’in kavgacı bir okuru olan ve devlet işlerine ara verip, beş altı kişi arasında hazırlıksız olarak yapılan ve gerçek yazınsal tartışmalarla geçen toplantılarda François Mitterand’ın en çok ilgisini çeken de evrenseli arayışta bu toprağa olan bağlılık ve kök salma sorunuydu.

Yanıt çok açıktır ve kavramsallaştırılmasa da Y. Kemal’e göre açıkça anlatılmıştır: İmgelemin en dizginsiz toprakları bile fiziksel çevresi, insanları, tarihi ve kültürüyle gerçekliğin bir uzamında kök salar.

Ancak Y. Kemal’in yapıtının algılanmasında, özellikle de Türkiye’de, en çok yanlış anlama işte bu sorun çevresinde olur. Bu da bir rastlantı değildir: Geçen yüzyılda Thomas Hardy de benzer eleştirilere uğramıştır. Gerçekten de Y. Kemal Thomas Hardy’nin varlığından, yapıtından ve izlediği yoldan tümüyle habersiz olsa da, Yvonne Verdier’nin5 Hardy’ye ilişkin olarak çok ayrıntılı bir biçimde incelediği “etnografik” sorunsalı konusunda yöntemlerinde kimi koşutluklar görülür.

Thomas Hardy’nin öykülerinin çerçevesi ve kişileri gibi Y. Kemal’in yapıtında “Anadolu köylüsü” ancak kendisi ve iradesi dışında tasarlanmış gelenek ve yapıları mekanik bir biçimde sürdürebilecek insanlar olarak ortaya çıkmaz: tam tersine, genel olarak insanlık durumuna ilişkin sorulara ve gizlere ulaşabilen, düşünen, akılcı, psikolojik derinliği ve stratejileri olan aktörler, sözcüğün tam anlamıyla “kişiler” olarak ortaya çıkar.

“Bay Hardy kurgu sahneleri için yeni bir değerli metal kaynağı buldu. Şimdiye dek kaba ve kalın kafalı İngiliz hiç bu kadar idealize edilmemişti. Demek ki güney-batı kontluklarındaki tarım işçileriyle ilgili olarak insanlar çok yanılmıştı! Bu insanları bilgisiz birer hayvan, düşünce yetisinden yoksun, iyi ücret verilmeyen ve iyi beslenemeyen, acımasız ve açgözlü çiftçiler tarafından aşağılanan ve zekâ açısından baktıkları hayvanların biraz üstünde yer alan yaratıklar olarak görmek cehalet ve düşüncesiz bir insanseverlik çağına özgüydü. Bu düşünceler Bay Hardy’nin romanlarıyla kökünden sarsıldı. Onun kaleminde Boiotialılar zekâ parlaklığı açısından Atinalılara, felsefi düşünce açısından Almanlara, davranış ve görgü açısından da Parislilere dönüştü.”
(Bu 1875’te Saturday Review’da yayımlanan bir tanıtma yazısıdır!)6

Thomas Hardy’e çağında yöneltilen eleştirilerin benzeri, bir ölçüde Y. Kemal’in kendi ülkesinin yazınsal çevresinde karşılaştığı düşmanlıkta bulunur. Verdier kendi çağında Hardy’ye ilişkin olarak belirttiği gibi: “Bu erkeklere ve kadınlara düşünme hakkı bile verilmez; dünyaya ve edimlerine ilişkin bir görüşleri olabileceği yadsınır; her türlü yaşam bilgisinden yoksun oldukları söylenir; özel yaşamları, kısaca bir varlık olarak özgünlükleri yadsınır”;7 romancı ise sözü onlara verir.

Y. Kemal’e yazını alanında ortaya çıkan “köycülük”ten ötürü eleştiri yöneltenlerin dayanağı aydınlatıcıdır. Bu şu demektir: “Aslında Yaşar Kemal belki de “köy romanı’nın yaratıcısıdır, hatta doruk noktasıdır ama sınırları da işte burada biter. Betimlediği köylülerin otuzlu yıllarda ve Marshall planıyla (1947) başlayan makinalaşma döneminde Güney Anadolu kırsal kesiminin tanıklığını yaptığı ve bu köylülerin artık var olmadığı doğru değil mi? Marksist bir yaklaşımla “üretim biçimiyle birlikte toplumsal ilişkiler de değişti” denebilir. Üstelik yazarın kendisi, yazın alanında bağlanmış bir yazar etiketini reddetse de, politik eyleminde Marksist bağlanımı üstlenir. Öyleyse yaşasın “kadın romanı”, “kent romanı”, –bugün Türkiye’nin kendisi kültürü ve toplumsal ilişkileri açısından postmodern olduğuna göre– yaşasın “postmodernizm”.

Köycülük Yanlış Anlaşılması
Sık sık yinelenen bu eleştiri yanlış anlaşılma olarak adlandırılabilecek bir şeyden kaynaklanır. Bu eleştiri Y. Kemal’in yazınsal uğraşını, Kemalizmin ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında başlayan akım içinde, kültürel açıdan “ulusal-ilerici” (Marksist?) sorunsalı içinde değerlendirir.

Anadolu köylüsüne edinilen ve yeniden oluşturulması gereken Türk kimliğinin tüm erdemlerini yükleyerek yirmili yıllarda egemen olan “ulusal” boyut daha sonra köycülükle ve “Köy Enstitüleri”nin sağladığı ideolojik ve eğitsel deneyimle Marksist bir boyut kazanır. Bu eğilim 1940’lardan başlayarak Türk yazın alanına giren “köy romanı”nın ortaya çıkmasıyla kültürel anlatımını bulur.

Ulusal-ilerici nitelikli kültürel köycülüğün varlık nedeni ve sonuçları kısaca özetlenebilir.

Osmanlı olmayan özgün bir Türk kimliği oluşturma peşinde olan ve yeni kurulan Cumhuriyet, kendine göre “köycüdür”. Yepyeni Türk ulusu Müslüman uygarlığından ve Osmanlı geçmişinden farklı bir Türk kültürünü temel alarak kendini tanımlar. 1919-1923 İstiklal Savaşının temel direği olan Anadolu köylüsü Anadolu ve Cumhuriyet kavramları aracılığıyla yeni ulusal kimlik değerlerinin güvencisi olarak görülür ve sunulur: Anadolu ve Cumhuriyet kavramları bir yandan İstanbul’la ve imparatorluktan kalma kozmopolitizmiyle, öte yandan da, –köylü– kökenlerini unutan ve her açıdan gerçek özgünlüğü oluşturan köylüleri bastırmak için jandarmaları göndermekte duraksamayan savaş kahramanlarının egemen olduğu yeni iktidar merkezi

Ankara’yla karşıtlaşır.
Kemalist öğretinin içerdiği bu köycülük, 1940-1954 yıllarında “Köy Enstitüleri” sosyo-pedagojik deneyimi çevresinde oluşan köycü-ilerici ideolojinin ortaya çıkmasıyla yeni bir güç kazandı.

Bu kısa deneyim, Pestallozzi’nin insancıl eğitim kuramının gelişmelerini o dönemde büyük oranda okuma-yazma bilmeyen Anadolu ortamına uyarlayarak bağdaştırmaya çalışan “bütüncül bir eğitim projesi”nin uygulamaya konmasıydı. Siyasal eylemin Spartakist anlayışıyla Makarenko’nun pedagoji anlayışının birlikte yer aldığı bu ideolojik karışım gerçek anlamıyla eğitim projesine eklemlendi. Ancak bu karışık ama ateşleyici birleşim öylesine tuttu ki yüzyıl sonunda günümüz Türkiye’sinin kültürel sahnesinde ve dünya gelişim sosyolojisi teorisinde hâlâ özlemle anılıyor.

Anadolu’nun birçok yoksul bölgesinde böylece Köy Enstitüleri kuruldu. Devlet bu enstitülere bölgenin özelliğine göre ve yerel kültürlerle uyum sağlayabilecek biçimde tarımsal üretim ve deney yapılabilecek topraklar sağladı. Kendi kendilerini yöneten enstitüler yatılı, kız erkek karma –40’lı yılların Müslüman gelenekleri olan Türkiye’sinde bu çok kötüydü– öğretmen okulları olarak işliyordu. Öğrenciler klasik müziğin, tiyatronun ve plastik sanatların, enstitünün üretimine uygun ekonomik işletme ve uygulamalı tarım dersleriyle birlikte verildiği bir öğrenim görüyorlardı. Çeşitli zanaatlar (marangozluk, demircilik) ya da popüler kültür (müzik, şiir) öğrenci velisi köylüler tarafından veriliyordu.

Parlak bir başarı kazanan bu deneyim, faşizmlerin yükseldiği ve savaşın başladığı yıllardaki ortama uygun düşmüyordu. 1950 seçimlerinden sonra iktidara gelen anti-komünist sağın milletvekilleri tarafından “bölüşümcü komünizm yuvaları” olarak kötülenen enstitüler kapatıldı, daha doğrusu iktidarın denetimine geçip niteliklerini yitirdi.8

Böylesine yoğun bir deneyim yaşayıp da bundan etkilenmemek olanaksızdı: Boşta kalan 5000’den fazla öğretmen ve 300 sağlık memurundan oluşan bu enstitülerin hemen hemen tüm öğrencileri tekrardan eğitim sisteminde alt düzeylerde de olsa görev aldıklarında solcu siyasal eyleme giriştiler. 50’li yıllardan başlayarak Türkiye’nin kültürel ortamını köy temasını işleyen çok sayıda içerik ve anlatım biçimi doldurdu.

Yazın alanında yeni bir tür doğdu: köy romanı. Bu dönemin tüm metinlerinin ortak özelliği Anadolu Türk kimliğinin ve solun sosyo-kültürel ve siyasal meydan okumalarının güvencesi olan tüm köy erdemlerinin düğümlendiği, “köy gerçekliğine” tanıklık etmeleridir. Türk kültür yaşamının ve yazınsal yaratımının bu özel dönemini yansıtan en iyi örnek Köy Enstitüsü mezunu bir öğretmenin Doğu Anadolu’daki bir köyün gündelik yaşamını anlattığı Mahmut Makal’ın Bizim Köy adlı yapıtıdır. Anlamlı bir biçimde, bu yapıtın yayımlanması yazınsal bir olay olmanın yanı sıra geniş bir siyasal tartışmayı da başlattı. Kent toplumu siyasetçilerin sakladığını dehşetle gördü: Hem gözlemleyen hem de bu yaşamı paylaşan köy kökenli, ilerici ve laik bir militan olan yazarınkilerin dışında duyguları bile yasaklayan bir yoksulluk içinde taş devrinde yaşayan bir köyün gündelik yaşamı.

İtalyan sinemasındaki yeni-gerçekçilik akımının değişik bir biçimi olan “köy romanına” düşkünlük yavaş yavaş solun protest şarkılarında uzmanlaşan âşıkların ön plana çıkmasıyla müzik alanında kendine bir uzantı buldu. Bu müzik iktidardaki albaylarla mücadele eden ve yüzyıl başında Anadolu’da ortaya çıkan rebetiko türünün keşfedildiği Yunanistan’daki Mikis Theodorakis’in müziğine benzer.

Âşıkların müziğiyle köycülüğün ve kültürel anlamda ulusal-Marksizmin buluşmasının bir başka nedeni de bu türün özellikle Alevi çevrelerinde gelişmiş olmasıdır. Gnostik ve mistik geleneğe bağlı ve birçok açıdan –özellikle töreleri ve egemen dinle, burada Sünnilik, olan ilişkileri açısından– camisardlara9 benzetilebilecek bu Aleviler çoğunlukla köy kökenlidir. Yüzyıllar boyu kendilerini ezen Sünnilere karşıt olarak Kemalizmin ve laikliğin en etkin militanlarıdır. Son olarak da, nesnel bir biçimde geleneksel Türk kültürüne daha yakındırlar (geniş bir yazınsal geleneğe dayanan öğretileri ve dinsel törenleri Türkçedir) ve sır tutma, dayanışma gruplarının düzenlenmesindeki eski gelenekleri sayesinde solun siyasal mücadelelerine bağlıdırlar.
Köylü Anadolu’yu idealize etme eğilimi resimde ve Cannes Festivalinde ödül kazanmış Yılmaz Güney’in “Sürü” ve “Yol” gibi filmleriyle sinemada da görülecektir.

Ülkenin aşırı kentleşmesi, kentlere göç, İslami akımların yükselmesi ve 80’li yıllardan başlayarak en önemli ulusal sorun olan Kürtçülük durumu değiştirir. Yılmaz Güney’in başarısını ve uluslararası düzeyde tanınmasını kıskananlar “Film mi yapıyoruz yoksa kilim mi?” sözleriyle köy temalı sanatı gerçek, önemsiz yerine, yani folklora oturtarak, ilerici Türk kent kültürü sahnesinden köylü değerleri dışlarlar.

Kendisi de köylü kökenli olsa da Yaşar Kemal Köy Enstitüleri deneyimine ve buna eşlik eden kültürel akıma katılmamıştır. Buna karşılık o dönemde baştan başa Anadolu’yu dolaştığı ve gözlemler derlediği röportaj gazeteciliği yapmıştır.

Yapıtına ilişkin olarak yanlış anlamalar özellikle Türkiye’de en çok okunan roman olan ve kahramanı mitik bir çerçeveye oturan İnce Memed’in bir köy romanı çerçevesine sahip olmasından kaynaklanır: Çukurova, toprak ağaları, pamuk toplayan köylü işçiler ve makineleşmeyle birlikte değişen toplumsal ilişkiler. Dahası, başkahraman sonunda gerçek yaşamda somutlaşan bir köylü kahramandır: Her yerde insanlar İnce Memed’in kendi yörelerinde gerçekten yaşadığını ve bir büyük amcalarının dağda ona yiyecek götürdüğünü anlatmaya başlar. Çerçevesi, dili, kişileri ve olay örgüsüyle yapıtın kökleri efsaneleştirilen ama imgeleminde bir kahramanlık örneğini sahiplenen köylü Anadolu’dadır. Y. Kemal’in yaptığı mücadele gazeteciliği ve Türkiye İşçi Partisi içindeki siyasal bağlanımı da Türkiye’de yapıtlarından rahatsız olanlar tarafından marjinal bir yere oturtulup “Yaşar Kemal, angaje köylü yazar” olarak nitelenmesine yol açar. Ama köylülerin sonu gelmemiş midir?

Ancak bu kurnazlığın daha derin kökleri vardır. Gerçekten de Türkiye çağdaşlık ve modernlik imgesi olmayan ülkeler arasında yer almaktadır. Olumlu bir imge eksikliği, kamu erkinin çoğu kez uzmanlaşmış batılı şirketlere milyonlarca dolar karşılığında ısmarladığı modern olması istenen bir gerçeklik son derece olumsuz bir imgeyle, Midnight Express, barbarlık, İslami gericilik, her biçimiyle şiddet imgesiyle karşıtlaşır. Bunlar Anadolu köylüsüne yüklenen niteliklerdir ve resmi ideolojinin kırsal kesimde egemen azgelişmişliği ve bölücü Kürt akımının bastırılmasını yumuşatarak “Doğu Sorunu” olarak adlandırdığı kişilerin kültürünü yok sayan bir tutum. Yapıtın ve ülkede açıkça ihlal edilen insan haklarını savunmak için konuşan yazarın uluslararası alanda uyandırdığı yankı ulusal solun bir kısmında görülen ve sağda da açıkça tehdit edici boyutlara ulaşan düşmanlığı açıklar.

Epik Yönelişler
Köycü ideolojik yanlış anlamayla birleşen bu etnografik yanılsamanın yapıtta egemen tür sorununa bağlı gerçek sorunu gizlememesi gerekir. Gerçekten de Yaşar Kemal hiç kuşkusuz epik türde çok başarılıdır. Hemen her yerde yapıtının “epik soluğu” yüceltilir. Bu da çok yerindedir. Akçasazın Ağaları üçlemesi gibi İnce Memed çevrimi de hiç kuşkusuz bir destandır. Birincisi makineleşmenin etkisiyle köy ortamının dönüşümünü ele alır, ikincisi ise bir köylü destan çevrimidir.

Antropolojik açıdan geleneksel Türk kültürü ve toplumuyla destan türü arasındaki yapı benzerlikleri kuşku götürmez. Tarihsel ve etnolojik nedenlerle kimi toplumlarda “destanlar” vardır, kimilerinde ise yoktur –ağalık/destan arasındaki bağıntı değişmez niteliklidir. Günümüz Türkiyesinde Dede Korkut gibi bir ortaçağ destanı halk yazını geleneklerinde eskimemiştir. George Sand’ın çok hoşlandığı ve Dumézil’in de ilgisini çeken Köroğlu için de durum aynıdır. Adlarını kahramanlarından alan bu çok sayıda lirik halk destanı Anadolu uzamında zamanı aşıp bugüne ulaşmıştır.

Ancak destan dendiğinde insanın aklına bireysel psikoloji yokluğu gelir. Destanda her şey yazgıya bağlıdır: Kahramanların ve öteki kişilerin yönelişlerini belirleyen yazgıdır. Psikolojik derinlikleri olmasa da “ruh durumları” vardır: korku, üzüntü, sevinç, özlem, aşk, vb. Her keresinde yapılar ve duygular aynı örneğe uyar. Dinleyicinin görevi bunları tanımak ve özdeşleşmektir. Böylece kendini özdeşliği içinde yapılanmış bir topluluk olarak görme ve Yaşar Kemal’in deyimiyle “insanın gizini” oluşturan korku, umut, haksızlık, adaletsizlik ve aşağılanma düşüncesi, yücelik üstüne düşünme fırsatını yakalar.
Hangi psikoloji? “Kafamda Hector vardır. Aischylos’tan oğlunun cesedini almaya giden kral Priam’ın imgesi vardı. Destanda psikolojik boyut yoktur diyenlere katılmıyorum. Sözünü ettiğim bölüm yazında derinliklerine kadar insan psikolojisini en iyi ortaya koyan anlardan biridir” der Yaşar Kemal.10
Destandan romana geçildiğinde sorun ruh durumlarından, ne denli temel nitelikli olursa olsun kalıplaşmış duygulardan tekil psikolojik boyuta, bireye ve toplumsal değil bireysel bilinçaltına, bütünlüğü içinde topluluğun yüceltilmesinden insanın tekilliğine geçmektir. Kuşkusuz Yaşar Kemal’in destan anlayışı ve İlyada’yı destan olarak tanımlaması tartışılabilir. Ancak bunlar yazarı, kendisinin de sürekli üstlendiği gibi manevi babaları olan Cervantes, Dostoyevski ve Stendhal’e yakınlaştıran arayışlardır.11 Bu üstlenilen bağ şaşırtıcı gelebilir ve kimi zaman insanı duraksatabilir ama boşuna çünkü yazarın tüm sorunsalını çok iyi bir biçimde ortaya koyar. Gerçekten de sorun Kızıl ile Kara’nın bir destan olup olmadığı, Dostoyevski’nin epik olup olmadığı değildir. Söz konusu olan, Yaşar Kemal’in farklı bir zaman, uzam ve kültürel çerçevede evrensel olma iddiasıyla manevi babalarıyla aynı sorunları ortaya koymasıdır.

Kısa bir anlatı olan Yılanı Öldürseler’i düşünelim: Bir gece küçük bir Anadolu köyünde güzel Esme’nin âşığı akşam yemeği sırasında o zamanlar on yaşında olan oğlunun gözleri önünde Esme’nin kocasını öldürür. Ölen kocanın annesi çocuğunun intikamını almak ister ancak ne yapmalıdır? Esme’yi öldürerek mi? Ama soyun oğlan çocuğunun anasıdır. Onu köyden kovarak mı? Oğlunu da götürmek istemektedir ve buna da hakkı vardır, annenin oğlunun intikamını almaya hakkı olduğu gibi. İki kadın da ailenin erkek çocuklarının annesi ve karısı olarak hak iddia etmektedir. Aile ve köy halkı bu sorunun çözümünü küçük çocuğu yavaş yavaş anne katili olma yazgısına, delilik sınırına sürüklemekte bulur; çünkü yalnız bir deli annesini öldürebilir.
Öykü yazarın gençliğinde sık sık düştüğü hapishanede duyduğu gerçek bir öyküdür. Anne katili çocuk koğuş arkadaşıdır.

Kısaca özetlendiğinde bile, olay örgüsü, koroları ve bitmek tükenmek bilmeyen sürekli sorunlarıyla bir antik trajedinin tüm öğelerini içerir. Birkaç yıl üst üste Sorbonne’da Yılanı Öldürseler’den haberi olmayan etnoloji öğrencilerine olay örgüsünü verip sorunu aşmak için kendi “Özümlerini” önermelerini istedim: Önerilen çözümlerin çeşitliliği başka bir kitabın konusunu oluşturabilir. Bu örnek Yaşar Kemal’in yöntemini çok iyi örnekler: Bu da okuyucuyu çeşitli olasılıklar karşısında bırakan bir pencere açmaktır; sorunlar öylesine bildik ve belirgindir ki, çerçevenin tuhaf ve yabancı olmasına karşın okuyucuda özel bir etki yapar.

Ortadirek’te tüm karmaşıklığıyla anne–oğul–gelin üçlüsünün ilişkileri irdelenir. Yanıltıcı bir taşra çerçevesinde sürekli olarak insan yaşamının büyük gizleri sorunsalını ele alan örnekler ve durumlar çoğaltılabilir.

Çelişkili bir biçimde, Türkiye’deki Türk ve Kürt destanlarını çok iyi bildiğinden çok alışık olduğu destan türü ve onu yorumlayış biçimi yazara bireyin bilinçaltını tüm karmaşıklığıyla araştırmayı amaçlayan temel sorunsalını ortaya koymada ve belli bir bağlamda yapılaştırma biçiminde büyük güçlükler çıkartır.

Gerçekten de, daha önce belirttiğimiz gibi topluluğu ortaklaşa kimlik bilincine doğru yönlendiren bir tür olan destan, Türkiye bağlamında yazarın sandığının tersine, psikolojik derinliği olan bireylerin değil ama dış güçler tarafından harekete geçirilen yazgıların yer aldığı bir çerçevedir. Destan bir topluluk ideolojisini, topluluk değerlerinin ve erdeminin dile getirilmesini ve doğrulanmasını önerir. Yazarın savı farklı düzlemlerde gelişen bu iki alanı bağdaştırmak isteğidir: Bir yanda tüm karmaşıklığı ve tekilliğiyle bilinçaltı, öte yanda çok kesin kurallı bir çerçeve sunan destan türü. Ancak bunu yaparken yazar en sevdiği izleklerden birini irdeleme olanağını da bulur: Örneğin, eyleme ve evrensele götüren bu içten gelen güçleri anlamanın önemli yollarından biri olan korku izleği. Yazgısını üstlenmek zorunda olan insanın durumu için de geçerlidir bu; çünkü destan öncelikle yazgıları ele alır.
Kimi zaman yazar konusunu örneklemek ve sorunsalını yerleştirmek için Ağrıdağı Efsanesi’nde olduğu gibi çok eski zamanlardan gelmiş gibi görünen tümüyle destansı bir çerçeve oluşturarak aldatmacaya başvurduğu da olur:

Her yıl bahar geldiğinde Ağrıdağı çobanları gün doğmadan Küp gölünün çevresinde toplanırlar ve kaval çalmaya başlarlar. Bu tüm gün sürer. Gün batarken gölün üstünde kar gibi ak küçücük bir kuş hızla dönmeye başlar, şimşek gibi çakılırcasına iner, bir kanadını gölün mavisine daldırır kalkar.

Böylece üç kere daldırır, sonra da uçup gider. Çobanlar da bir yıl sonra buluşmak üzere dağılırlar.
Bu yerel destandan yola çıkarak Yaşar Kemal birçok düzlemde gelişen bir roman yazar. Öncelikle bu dağa ağıt riti metinde, olay örgüsünün yoğunlaştığı yerleri vurgulamak üzere sürekli yinelenir.

Anadolu çobanı gibi Leyla ile Mecnun, Yusuf ile Züleyha vb. lirik doğu destanlarını bilen herkes daha sonra olay örgüsünün aynı kökenden ve aynı gelenekten kaynaklandığının bilincine varır: Çünkü yapı destan türünün özüne çok yakındır. Gerçekte şair Nâzım Hikmet’in Sevdalı Bulut’ta yaptığı gibi, lirik doğu masalı maskesi altında aslında söz konusu olan bambaşka bir amaç ve bir yazı biçimidir. Çoban Ahmed ile Osmanlı valisinin kızı Gülbahar arasındaki üstünde sürekli ölümün gölgesinin dolaştığı bir tutku olan çılgınca aşk izleği çevresine Yaşar Kemal araştırdığı ve sürekli geliştirdiği temel psikolojik arayışlarını sergiler: Kendini karşıdakinde yok etme olarak aşk tutkusu, kaçınılmaz ölümün –yatakta değil, yaşarken–, zalimliğin, baskının neden olduğu derin umutsuzlukla, iyilik, cömertlik, cesaret ve tutkulu aşkla birine ışık saçma biçimi arasındaki sürekli çatışma. Sihirli ve gizemli göl destanının kahramanları Ahmed ve sevgilisi Gülbahar –bu ad yöredeki birçok destanda prenseslerin adıdır– için son gözden yitme yeridir.
Bölge insanları gibi okuyucular da sonunda bu yabanıl düşüncenin yapılaşması için Claude Levi-Strauss’un kullandığı deyimiyle bu “uydurulmuş” doğu destanının özgün olduğuna inanacaktır.

Bu epik yöneliş nereden kaynaklanır? Yazarın yaratımının ve özellikle dilinin ve yazısının içinde yer aldığı kültürel çerçevenin gerçekliği gibi yazarın imgelemi de, Anadolu topraklarında izini bırakmış tüm kültürlerin ve uygarlıkların mirası olarak sınırsız bir zenginliktedir. Çünkü Türk toplumunda, özellikle bireysel boyutun gelişmesine, bireyin ortaya çıkmasına ve birey kavramının belirginleşmesine pek olanak tanımayan aile çerçevesinde, hâlâ büyük ölçüde topluluk değerleri egemendir. “Bireye ahlaksal bir davranışın Öznesi olarak ortaya çıkma olanağı sağlayan bir bağıntı biçiminin oluşumu”12 olarak Özne kavramı bu türden bir toplumla zor bağdaşır. Psikanalistlerin deyimiyle “aile romanında” ya da gizli bir Türk ilticacının, özel nitelik taşıyan “yolculuğunu” anlatmasında destanın söylemin düzenlenişinde egemen olması çok belirleyicidir. Yaşar Kemal’in başarmayı istediği, görünüşte bağlam elverişli görünmese de, Foucault’nun terimiyle “özne” niteliği taşıyan roman kahramanları yaratmaktır.


Kaynak: yasarkemal.net

Yaşar Kemal’i Okumak- 2

Yinelenen Kimi İzlekler: Doğa, Çocukluk, Korku
Yaşar Kemal’in tüm yazılarında doğa çok önemli bir rol oynar. Yaşamöyküsel düzlemde değişmez nitelikli öğeler bulunur. Çukurova zıtlıklarla belirlenen fiziksel bir ortamdır: Çoğu kez “sarı sıcak” biçiminde ortaya çıkan ovanın dayanılmaz ve nemli sıcağı Torosların ihtişamı ve yaylaların serinliğiyle dönüşümlü olarak yer alır. Su ve genç Yaşar Kemal’in su çalan köylülere engel olmak üzere su bekçiliği yaparken bir uçtan ötekine katettiği Savrun Suyu gibi ırmaklar ovayla dağın birleşimini sağlar.



Yaşar Kemal’i Okumak- 2

“Birden farkına vardım, bu Toroslardan akan suların hiçbirisi ötekine benzemiyordu. Oysa Savrun suyunu yaşamadan önce bütün sular birbirine benziyordu. Bu ayrıntıyı anlamam beni çok şaşırttı. Savrun suyuyla, balıkları, bitkileri, çiçekleri ve ağaçlarıyla iç içe yaşadım. Çok arı, böcek, kurbağa, yılan, kaplumbağa, bukalemun gördüm. Bu hayvanların her biri doğayı kendine özgü bir biçimde yaşıyordu. Bu açıdan insanlar da bu hayvanlardan farklı değil: doğada kendi yerini bulmak bir yaşam biçiminden çok, var olmanın temel koşuludur. Görünüşte aynı büyüklükte, aynı renkte her böceğin, her yaprağın, her çiçeğin, her kelebeğin bir kişiliği vardı. Bir uğur böceğini alıyor –romanlarımda çok vardır– günlerce bakıyor ve onu öteki uğur böceklerinden ayıran şeyi bulmaya çalışıyor ve sonunda da buluyordum.

Her çiçeğin, her yaratığın bir özelliği vardı. Bu buluşu yazarlık mesleğimde hep korumak istedim. (...) Sonunda doğadan, kendi değerlerimizden, değerlerimizi doğayla, doğayla ilişkilerimizle yaratmışız çoğunlukla, kopa kopa bir acayip yaratıklar haline mi geleceğiz?”13

Öğleden sonra çıkan, Torosların üstünde büyüyen küçük bulutla ve ovadaki insanlara serinlik getiren deniz rüzgârıyla sezilen ve yapıtlarında pek yer almayan denizi İstanbul’da, oturduğu mahallenin aşağılarındaki Menekşe köyünün balıkçılarına eşlik eden deneyimli bir balıkçı olarak bulur: Deniz Küstü’de bu kişilerin gerçek ya da imgesel maceralarına yer verir. İstanbul’a bir övgü olan bu metinde Marmara denizi ve can çekişen yunusları, balıkçılar ve İstanbul kenti kadar birer roman kişisidir. Yaşar Kemal için arı, karınca, çiçek, ırmak, balık ya da deniz gibi her Doğa öğesi bir canlıdır ve bu niteliğiyle bir kendine özgülük, bir kişilik içerir. 50’li yıllarda Anadolu’da çıkarılan orman yangınlarına ilişkin yaptığı röportajlarla gerçek bir çevre bilincine dönüşen doğayla olan ilişkisi Yaşar Kemal’de bir “yabancılaşma kuramında” ortaya çıkar: Her doğa öğesi, özgüllüğüyle insanla iç içedir. Bu nedenle, doğaya verilen zarar insanı, dar anlamıyla yabancılaştırır, kendine yabancı kılar ve “insanlıktan çıkarır”. Canlıların yaşadığı, insan gibi kırılgan olan ve tüm benzersizlikleri barındıran doğa, kişilerin toprağın güçleriyle sürekli uyum içinde olduğu izlenimini vererek yapıtın kurgusuna bir ritm sağlar.

Doğaya verdiği önemli yer, evrensele ulaşmanın yolu olan toprağa bağlılığını da açıklar.

Çalınmış çocukluğu da sürekli araştırdığı bir konudur. Yaşar Kemal için çocuk yoktur. Çocuk reşit olmayan bir insan değildir: Tam tersine, daha yok edilmemiş, baskı altına alınmamış, dizginlenmemiş ya da bastırılmamış tüm gizil güçleri barındırır. Örneğin, geleneksel kırsal kesim toplumunda, özellikle çocukluğunun Kilikya’sında, çocuklar âşıkların gece geç vakitlere kadar süren ve daha çok bilgili kişilere yönelik sahne ve durumların yer aldığı gösterilerini izlerlerdi: Destanlar –örneğin Dede Korkut– son derece açık erotik sahnelerle doludur; Kan Turalı öyküsünde Selcan Hatun damat adayını gördüğünde şu tepkiyi verir: “Taraklığı boşaldı, kedisi miyavladı, dana gibi böğürdü”. Halk şiirinin en çok okunan yazarlarından biri olan Karacaoğlan da aşağı kalmaz: “Soyun da gir koynuma/ Terim ilaçtır benim/ Sevda baştan gitmiyor/ Sarılıp yatmayınca”. Kimse bu canlı gelenek içinde çocukları bu tür kültürlenme gecelerinden ayırmayı düşünmez.

Daha ciddi bir biçimde, yetişkinlerin çelişkilerini çözmek çocuklara düşer: Örneğin imgesel bir bağlam olan Yılanı Öldürseler’de ve gerçek düzleminde. Kan davalarında çok küçük yaşta çocuklar bile esirgenmez: Kurban olarak seçilebilirler ya da hapise atılamayacaklarından ellerine silah tutuşturulup birini öldürmeleri sağlanabilir.

Yaşar Kemal için çocuklar yetişkinlerden daha çok sömürülür ve aşağılanır. Kendini yetiştirmiş biri olarak, yabancılaştırıcı, “ezberci öğretim” olarak nitelediği klasik eğitime şiddetle karşı çıkar. Çok sayıda ilerici aydın gibi, Köy Enstitüleri özlemi ve Pestallozi’nin Gertrud ve Lienhardt düşü farklı bir eğitim için başvuru kaynaklarıdır. Doğayla ilişkisinde olduğu gibi, Yaşar Kemal’de çocukluk kavramı yabancılaşma kuramıyla eklemlenir. Çocukluk insanı insan yapan ya da insanlıktan çıkaran alandır. Bu nedenle de anlatılarında çocuklara yer vermek neredeyse bir saplantı olmuştur.

Yinelenen ve önemli izleklerden biri olan korku, yapıtlarında daha gizli bir biçimde yer alır. Bir duygu ya da duyumsama olarak değil, kahramanların eyleme geçmesini sağlayan bir güç olarak yer alır. Yaşar Kemal için kaygılarımızın özünde, kaçınılmaz sona ulaşan “yaşamımız boyunca geldiğimiz karanlıklar dünyasında koşup durduğumuzun” bilincine varılması yer alır.

Büyük bir umutsuzluk kaynağı olan bu büyük varoluşsal korkuyu yaşama ve umuda bir övgüye dönüştürmek söz konusudur: İmgelem ve mitlere bu işlevi verir ve örnek olarak da destanların atası sayılan, kısa yaşam ve kaçınılmaz son karşısında Gılgamış’ın umutsuzluğu çevresinde yapılanan Gılgamış ve dostu Enkidu’nun destanını alır. Ayrıca “haksız” bir biçimde ölmüş bir kahramanın ya da bir gencin ardından yakılan Ağıtlar’ın temel işlevi de çelişkili bir biçimde yaşamı ve yaşama sevincini övmektir.

Yaşar Kemal korkuyu, kendi deyimiyle “karşımızda aşılmaz bir umutsuzluk duvarı oluşturma biçimiyle” Dostoyevski’de de bulur. Ancak hemen küçük bir ışıktan umut doğar. Başka bir deyişle, Yaşar Kemal’de korku izleği umutsuzluk / umut karşıtlığından kaynaklanır ve yapıtta çoğu kez ölümle sonuçlansa da, koşulları ne olursa olsun eyleme geçerek bu korkuyu aşmak söz konusudur.

Yazarın kendine özgü “yazgı” kavramını ve ona verdiği işlevi bu çerçeve içine yerleştirmek yerinde olur. Yazgıyı romanlarında sürekli olarak sorgular. Yaşar Kemal için yazgı Yvonne Verdier’nin deyimiyle “eylemi gerçekleştiren kişiyi bir eyleyene indirgeyen” bir Nemesis divina (Tanrıların Öcü) ya da Müslümanlıktaki kader / kısmet / felek kavramları değildir. Bireyi aşan ve onu eyleme geçiren karşı konulmaz bir iç zorunluktur: Yaşar Kemal bu eyleme geçişi mecbur adam ve yazısıyla karşılamak üzere kahramanın içine dalacağı psikolojik labirent deyimleriyle kavramlaştırır.

Tüm yapıtlarında bulunan, fiziksel de olmak üzere, cesaret ve yüreklilik içsel özellikler değildir; daha çok anlatıda satır aralarından çıkarılan çeşitli etkenlerin sonucudur. Bu kez Yaşar Kemal’in destan üstüne görüşlerinden uzaklaşılır. Korkunun ve yazgının kullanımı, kavramlaştırılması ve bilinçaltıyla ilişkisi yapıtın en karmaşık yönlerinden birini oluşturur.

Dil ve Yazı

Türkiye’de Cumhuriyet döneminin en olağanüstü yönlerinden biri yepyeni bir dilin ve bu dilde gerçek bir yeni edebiyatın ortaya çıkmasıdır: Bu edebiyat ulusal ve uluslararası düzeyde ilgi görmüştür. Düşünmek bile kimi zaman güçtür: 1930’larda, dil devriminin başlarında sözcüklerin beşte dördü yabancı kökenliydi (Arapça, Farsça, Yunanca, Fransızca, İtalyanca, vb.); bu da Osmanlı mirasıydı. Buna karşılık, 1980’lerde en sık kullanılan Türkçe sözcüklerin üçte ikisi 1930’larda kullanılmıyordu.

Bu sözlüksel ve aynı zamanda sözdizimsel dönüşüm, kısa bir süre Osmanlıca mirasıydı. Buna karşılık, 1980’lerde en sık kullanılan Türkçe sözcüklerin üçte ikisi 1930’larda kullanılmıyordu. Bu sözlüksel ve aynı zamanda sözdizimsel dönüşüm, kısa bir süre Osmanlıca / yeni Türkçe ikidilliliğine yol açtıysa da, yeni iletişim –özellikle de televizyon– teknolojileriyle yaygınlık kazandı ve günümüzde toplumdilbilimsel belirleyici –filmler, televizyon dizileri, yazın– olarak kullanılmadıkça kimse Osmanlıcayı bir iletişim dili olarak göremez.

Kemalizmin ilk yıllarındaki yeni Türkçenin –özgünlüğün güvencesi olarak– Anadolu halk ağızlarında kök salması gerektiğinden, ilk eğilim hem büyük bir kültürel sentezin hem de Türklüğün mirasçısı olan sözlü geleneğe sıkı sıkıya bağlanmak oldu. Yaşar Kemal de köylü dilini yazınsal dile dönüştürme eğilimine kapıldığını itiraf eder. Bölgesindeki destan anlatıcılarının yanında mesleği öğrenirken sözlü anlatı, sözcükler, ses uyumu, retorik ve belleğe dayanan teknikler onda dilsel ve yazınsal hayranlık uyandırıyordu. Ancak yazının sözle aynı düzlemde gelişmediğinin çok çabuk farkına vardı. Çünkü anlatıcı dinleyiciler önünde bir gösteri sunar ve dinleyicilerin tepkisine olduğu kadar kendi başarısına da bağımlıdır: O anın duygusu olduğu gibi yazıyla aktarılamaz.

Âşıklarla, dengbejlerle kurduğu ilişkiyle folklora duyduğu hayranlıktan yola çıkan Yaşar Kemal’in dili kısa sürede, aynı zamanda sanatın kuralları da olan türün sınırlarına ulaşır: Türün aktarımını ve büyük bir ustalıkla korunmasını sağlayan gelenek.

Sözlü geleneği yazıda yineleyerek folklor alanında kalabilirdi. Bu yanılsamadan kısa sürede kurtularak kendi koyduğu sınırlar ve amaçlar içinde roman yaratımına ulaşmanın tek yolu olan yazı üstüne yoğun bir araştırmaya girişti. Gerçekten de roman Batıya özgü çok belirgin bir tarihsel ve kültürel geleneğe bağlanan bir türdür ve Yaşar Kemal’in oluşturulması gereken Türk romanı için örnek olarak gördüğü Rus romanına yönelmesinin nedenlerinden biri de budur. Türkiye gibi Rusya da başlangıçta Batılı olmayan çevreden yola çıkar; bir roman geleneği yoktur ve çok geniş bir sözlü edebiyat geleneği vardır. Rusya’da Tolstoy, Çehov ve Dostoyevski yetiştiğine göre Türk romanı da olanaklıdır.

Bu yeni roman dili arayışında Nâzım Hikmet’in şiirine çok şey borçludur. Tzara’dan Appolinaire’e, Aragon’a, Lorca’dan Ritsos’a daha eski gelenekler 20. yy şiirsel yaratımıyla kaynaşabilirken, Nâzım Hikmet benzeri görülmemiş bir biçimde tümüyle yeni bir Türk şiiri oluşturmuştur. Nâzım Hikmet şiirde dile Yaşar Kemal’in roman için aradığı yeri vermeyi başarmıştır.

Yaşar Kemal için dil iki düzeyde işe karışır.

Öncelikle her dilin kendine özgü ayırıcı özellikleri vardır; bu özellikler her dili diğer dillere de bağlar. Örneğin Y. Kemal için Türkçeyle Rusçanın durumu böyledir: Bu iki dilde çok sayıda metinlerarası bağıntı olanaklarıyla bilgiyitimi olmadan çeviri yapılabilir. Ayrıca Y. Kemal’in görüşünü destekleyen bir olguyu da eklemek yerinde olur: İki dilin ve yazının yakın geçmişinde özel bir tür olarak romanın oluşumu ve gelişimi arasında koşutluk vardır. Bu görüş herkesçe benimsenmese bile –ancak bu görüşü haklı çıkaracak sözdizimsel ve anlatımsal özellikler vardır ve özel bir anlatı geleneğine bağlanma (W. Propp) söz konusudur– Y. Kemal’in yazısında ve roman anlayışında Rusya’ya yönelişini destekler. Ne olursa olsun, Y. Kemal’in yerel ve geleneksel bir kökten yola çıkarak romana ve yazara özgü bir dil oluşturma zorunluluğunun çok çabuk farkına vardığını ortaya koyar.

Roman yaratımında farklı doğrultular olabilir: İstanbul’un can çekişmesi’ni14 betimlemek için kullandığı dil, Demirciler Çarşısı Cinayeti ya da Ağrıdağı Efsanesi’nde kullandığı dilden farklı olacaktır. Dilin tüm çeşitliliğiyle ortaya koyduğu “insan manzaralarından” çok Y. Kemal dizeme (ritm) özel bir özen gösterir.

Çoğu eleştirmen de, kimi bölümler uzun, kimi bölümler ağır ya da başka bir bölüm belirsiz, vb. diyerek dizem konusunda sık sık yanılgıya düşer. Yazar için sorun tümüyle farklıdır: “Günaydın! Nasılsınız? Sözleşmeyi imzalamayı düşünüyor musunuz?” diyen İstanbul’daki genç bir işadamının kullandığı dille, bir iki dönüm arazi satışı için bir araya gelen iki köylünün kullandığı dil farklı düzeylere bağlanır: Bu son durumda, “değiş tokuşun” bir biçimi olan karşılıklı konuşma ve buna eşlik eden saygı belirten sözcükler en azından değiş tokuş nesnesi kadar önem taşır.

Bu köylüler için, buna aykırı davranmak en azından eğitim noksanlığı, daha kötüsü bir aşağılama olarak görülebilir. Belli bir bağlamda kullanılan söz edimlerini yansıtan bu dizem ayrıca psikolojik zamanda –bekleyiş, kaygı, umut, sabırsızlık, vb.– ya da kendi dizemi içinde doğa betimlemelerinde –sel, rüzgâr, boğucu sıcak, ova üstünde uçuşan kartallar, vb.– işe karışır.

Demek ki dil, hem gerçeklik düzleminde söz edimlerinde, hem de imgelem düzleminde sürekli anlatının dizemini oluşturur. Destanın zamanından ve dizeminden uzaklaşılmıştır.

Son olarak da bir Çukurova insanı olan, su bekçiliği ve bir sürü küçük iş yapan Y. Kemal söz dağarcığı konusunda gerçek bir sözlükçü gibi çalışır. Yayımlanan “Yaşar Kemal Sözlüğü” yazarın kullandığı sözcükleri bir araya getirir ve yapıtı Türk dilinin sözlüksel açıdan zenginleştirilmesi çabasına bağlanır.

Çelişkili bir biçimde, dilinin ve yazısının yoğunluğu zorunlu olarak Y. Kemal’in yazı konusundaki temel çabasını ortaya koymaz. Gerçekten de, geleneksel sözlü edebiyatın iki önemli adı Karacaoğlan ve Dadaloğlu tartışmasız Y. Kemal’in ustalarıdır: Anlatım biçimleri, en karmaşık duyguları anlatırken kullandıkları imgelerin parlak ama yalın nitelikleri, Anadolu insanını derinden etkilemeleri romancıya her zaman esin kaynağı olur.

Demek ki yazıda çabası, anlatımda yalınlığı amaçlayan bir yöneliştir: Aynı şeylerden söz etmek için dilde duru bir biçime ulaşmak: Giz ve miras olarak üstlenmek zorunda kaldığı tüm tarihiyle dünyanın belli bir yerinde bulunan ve buna şaşıran insanın büyük gizleri.

İnce Memed’i yazdığında Y. Kemal kahramanıyla aynı yaştadır. Yaklaşık elli yıl sonra da; Memed geçmişte Y. Kemal’in somutlaştığı aynı gençtir. Malraux’nun üç sözcükle tanımladığı gençlik: “Çıkar gözetmeme, cesaret, romantizm (...) Bu özel gençlik büyük sanatçılarda son güne kadar sürer ve kendilerini genç insanlarda somutlaştırmaya zorlar: örneğin Musset Fantasio’da, Stendhal Fabrice’de yaşam bulur; yaşlı Dostoyevski en ateşli ve en bilinçli protestosunu 23 yaşındaki İvan Karamazov’a yaptırır. Belli bir ölçüde çocukluk olmadan büyük sanat, belki de büyük yazgı olmaz”.15

Yaşar Kemal’in gizi belki de buradadır. İnsanın kendisinin oluşturmadığı bir imgesi vardır. Onu tanımadıkları halde onla karşılaşan kişiler bile –okurlar, gazeteciler, polisler– ona “Yaşar Abi” derler.

NOTLAR

1 Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor. Alain Bosquet ile Görüşmeler, Adam Yayınları, 1996
2 Bu satırların yazarı en azından bu iki araştırma için tanıklık edebilir.
3 Bkz. Bin Boğalar Efsanesi
4 A. Gökalp, Têtes Rouges et Bouches Noires, Société d’Ethnographie, Paris, 1980
5 Y. Verdier, Coutume et destin, Gallimard
6 a.g.y., s. 44
7 Verdier, a.g.y.
8 Ayrıntılı bir inceleme için bkz. Fay Kirby, The Village Institute movement in Turkey, basılmamış tez: Teachers college Columbia University, 1960. Türkiye basımı: Türkiye’de Köy Enstitüleri, Ankara, 1962. Ayrıca bkz. İslam Ansiklopedisi, “Köy Enstitüleri” maddesi.
9 Ç. N: Camisard’lar Nantes fermanının yürürlükten kalkmasından sonra uğradıkları kıyıma başkaldıran Cévennes bölgesindeki Kalvencilerdir.
10 Collection “Terre humaine”, Plon
11 Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor. Alain Bosquet ile Görüşmeler, Adam Yayınları, 1996.
12 M. Foucault, Usage des plaisirs, s. 275
13 Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor. Alain Bosquet ile Görüşmeler, Adam Yayınları, 1996, ss. 117-118
14 Deniz Küstü, Adam Yayınları, 2. basım, 1997
15 A. Malraux-, Le démon de L’absolu, Pléiade; André Malraux, Oeuvres complètes, Tome ıı, p. 1301, Gallimard, 1996.

Yaşar Kemal’i Okumak, Adam Yayınları, 1998, s. 11-29.


Kaynak: yasarkemal.net

Ortadirek

Bugüne kadar okuduğum en mükemmel Türk romanıdır Ortadirek. Hiçbir romanımızda, belirli şartlar içinde yaşayan, belirli bir tarihsel ve sosyal zamanın “Türk insanı”nın böylesine somut, böylesine derinliğine; tabiatın böylesine zengin, canlı, kıpır kıpır verildiğini hatırlamıyorum. Değişik olaylar ve kişiler karşısındaki tepkileriyle ve ana-oğul, gelin-kaynana, karı-koca ilişkileri içinde durmadan netleşen, ayrıntılarla beslenip ete kemiğe bürünerek ortaya çıkan üç insan (Meryemce, Ali ve Elif), bütün karmaşıklıklarıyla, bütün canlılıklarıyla, bütün sahihlikleriyle, ilkel tarımsal üretim düzeyindeki Türk köylüsünü unutulmayacak bir biçimde somutlaştırmaktadır.



Ortadirek
Fethi Naci


459 sayfalık roman boyunca, romandaki kişilere romancının bir “yama” yaptığını göremezsiniz; anlattığı çevre hakkındaki geniş bilgisini, buzulların suyun içinde kalan, ilk bakışta görünmeyen büyük kısmı gibi, görmez, sezersiniz. Bunun içindir ki kişilerinde, çoğu “köy romanları”nda gördüğümüz yalınkatlık yoktur. Birtakım romanlarda önceden tasarlanan kaba şemaların yalınlaştırdığı, akla kara haline getirdiği kişiler, Ortadirek’te, bütün ilkelliklerine, cahilliklerine rağmen, insan olmanın karmaşıklığı içindedirler: Öfkeleriyle, sevinçleriyle, umutlarıyla, umutsuzluklarıyla, düşleriyle, hataları ve sevaplarıyla. Yaşar Kemal’in bu üstün başarısını, öyle sanıyorum, Önsöz’ünün son cümlesi açıklıyor: “Bu üçlü benim yaşantım ve tanıklığımdır.”
Romancılarımız, toplumsal gerçekliğe, genellikle, iki yöntemle yaklaşıyorlar: Ya Yaşar Kemal gibi yaşantısından ve tanıklığından, yani insanlardan yola çıkarak, ya kimi romancılarımız gibi tarihsel araştırmaları, birtakım eserleri inceleyerek. Kitaplardan yola çıkmanın da bir yararı var elbette: Sağlam verilere dayanmak, yorum yanılgılarından kaçınmak, vb. Ama bu yarar, genellikle, bir zararı da sürüklüyor kendisiyle birlikte. Bakıyorsunuz, edebiyatın kendine özgü ifade aracı olan imajın (geniş anlamda “imaj”) yerini toplumsal bilimlerin ifade aracı olan kavramlar alıvermiş; imaj alıp başını gitmiş romandan, imajlarla birlikte insanlar da. (Son zamanlarda memleketimizde böyle eserlere “Roman değil” denmiyor da “Türk romanı” deniyor. Ve romandaki “insansızlık”, romancının işinin üstesinden gelemeyişiyle açıklanmıyor da, “Bizde batıdaki gibi bireyler yoktur ki!” denerek toplumsal şartlarla açıklanıyor! Zavallı “toplumsal şartlar”; çekmedikleri kalmadı “toplumcu”larımızın ellerinden!)

İnsanlardan yola çıkan romancı, “yaşantısını ve tanıklığını” sağlam bir dünya görüşü ve usta işi bir roman tekniğiyle birleştirebilirse ortaya olumlu bir bileşim çıkıyor. Ortadirek gibi.

“Torosların arka yanındaki” bir köyün insanlarının, pamuk tarlalarında ırgatlık yapmak için, Çukurova’ya doğru yola koyuluşlarını, tabiatla dövüşe dövüşe Çukurova’ya varışlarını anlatır Ortadirek. Destansı bir hava içinde. Bu havaya uygun bir Türkçe ile. Aklınıza uzaktan uzağa eski bir büyük destanı getirerek. Ve Meryemce’nin bir zafer narasını hatırlatan sözleriyle biter: “İndik ya! Geldik ya!”

Meryemce, yol boyunca, bir uğurböceğini ak başörtüsünün içinde taşımıştır. Çukurova’ya inince açar başörtüsünü bakar ki uğurböceği ölmüş. Kurumuş. Alır kurumuş böceği bir çiçeğin üstüne koyar, “Kadersizim, kimsesizim burada uyu!” der. Dışardan bakınca, bütün Meryemce’lerin, Ali’lerin, Elif’lerin durumu da uğurböceğinin durumu gibidir: “Kadersizim, kimsesizim...” Geldikleri tarlada toplanacak pamuk kozası yoktur, ellerine para geçmeyecektir. Adil Efendiye borçlarını ödeyemeyeceklerdir, açlık korkusu peşlerini bırakmayacaktır. Ne var ki Çukurova’ya inmek başlı başına bir amaç oluvermiştir sanki. Hem de nasıl? Kızgın güneşte, yağmurlar altında, sırtta yorgan, sırtta kurşun gibi ağır yükler ve sırtta inatçı mı inatçı bir ana ile dik yokuşları, sarp kayalıkları yolları yürüyerek... Bu bitmez tükenmez yol da bir roman kişisi gibidir, daha doğrusu filmlerdeki “kötü adam” (bad man) gibidir: “Yokuş yukarı baktı. Bir belalı yokuştu. Dik, kaygan, küçük küçük taşlıydı. Yokuşa baktıkça içi kararıyor, umudu kesiliyor, dizlerinin bağı çözülüyordu” (s. 276). Meryemce dayanamaz: “Ocağı sönesice, gâvurun malı da, domuzun doğurduğu, diye küfretti yokuşa” (s. 277). Bu yürüyüş günlerce, günlerce, günlerce sürer. Hep öyle: Kızgın güneşte, yağmurlar altında, dik yokuşları, kayalık yolları, yaya yürüyerek. Bu küçük “Uzun yürüyüş”ü bitirmek birden yetesiye bir zafer gibi görünür. Meryemce’nin sözlerini farkında olmadan tekrarlamaya başlarsınız: “İndik ya! Geldik ya!” Pamuk olmasa da, Adil Efendinin borçları ödenmese de, açlık tehlikesi Çukurova sıcağı gibi öldürücü olsa da “İndik ya! Geldik ya!” Meryemce’nin bu sözleri Meryemce’lerin, Ali’lerin, Elif’lerin kurumuş uğurböceklerine benzemediklerini anlatmaya yeter: Tabiatı yenen insanoğlu yıkılır göründüğü yerde yeniden ayağa kalkmış ve yücelmiştir.

Torosların arkasındaki bu köyün gelirinin çoğu pamuk tarlalarında ırgatlıktan gelir. Güz kokuları gelmeye başlar ve “döngele” Tekeç dağına doğru göğe ağarken, bütün köy, köyde bir tek canlı kalmamasıya, üç gün içinde hazırlanıp pamuk tarlalarında ırgatlık yapmak üzere Çukurova’ya doğru yollara dökülür. Köyde topu topu dört tane at vardır. Bunun için çocuklar da, kadınlar da, yaşlılar da erkekler gibi günlerce yürümek zorundadırlar. Çukurova’da ancak bir, bir buçuk ay çalışılır. Köylüler, iş bitince, geldikleri gibi, gene toplu olarak köye dönerler. Alışverişlerini kasabadaki Adil Efendiden yaparlar. Adil Efendi, her ailenin kaç kişi olduğunu, kaçının çalıştığını sorup öğrendikten sonra, “İnsan başına bir şeyler verir. Sarı deftere yazar. Bilir ki millet Çukurova’dan dönünce, bir ölüm kalım olmamışsa, bir tanesi köyden, topluluktan tezikip başını alıp gitmemişse sarı defterde yazılılar eksiksiz avucunun içindedir.” (s. 29)

Köyün muhtarı, başka köylülerin çalışmak istemediği verimsiz tarlaların sahipleriyle anlaşır, ırgat bulmakta güçlük çeken bu tarla sahiplerinden rüşvet alarak köylülerini bu verimsiz, ağaçsız, susuz tarlalara sokar. Başka tarlalarda çalışanlar bir günde adam başına yüz kilo toparlarken bunlar yirmi beş kiloyu zor tuttururlar. Bunun için Adil Efendinin alacakları bir türlü bitmek bilmez.

Muhtarın rüşvet alarak köylüyü verimsiz tarlalara götürdüğünü bilenler (Taşbaşoğlu, Ali, Öksüz Duran, vb.) durumu köylülere anlatırlar. Köylüler, muhtarla ortaklaşa çalışan Delice Bekir’in bulduğu tarlaya gitmemeye karar verirler. Ve bunu muhtara söylerler. Arkasını Demokrat Parti’ye dayayan muhtar, çeşitli tehditlerle, bu arada, “canımı sıkarsanız, size Çukurda hiçbir pamuk tarlası verdirmem,” diyerek köylüleri korkutur. Köylüler, günlük çıkarlarıyla, açlık tokluk meseleleriyle bu kadar doğrudan ilgili bir durumda bile çıkarlarına uyan yolu tutamazlar, muhtarın ardından gitmek zorunda kalırlar. Muhtarın ardına takılmamak için en büyük yemini ettikleri halde, “avrat boşadıkları” halde. Çukurova’ya yaklaşınca, köylülerin en açık görüşlüsü Taşbaşoğlu, kendinden yana olanlarla topluluktan ayrılmak ve verimli bir tarla aramak ister. Birçok köylü, ilkin, onunla birlik olur. Ama muhtar bir gece ev ev dolaşarak gene köylüleri kandırır, peşinden sürükler. Ve Taşbaşoğlu’nu da köylülerle birlikte gelmek zorunda bırakır.

Yaşar Kemal’in bir romancı olarak yaptığı bu gözlem son derece önemlidir. Türk köylüsü çıkmaz sokağa benzer şartlar içinde yaşamaktadır; bunun için elle tutulur, gözle görülür çıkarlarına rağmen, bu çıkarlara sırt çevirmek zorunda kalmakta, apaçık çıkarlarının değil, bu çıkarı baltalayan muhtarın ardından gitmektedir. Muhtar, gücünün kaynağını çok iyi bilmektedir: “Allahın yeryüzündeki vekili Hükümetimiz, Demirgıratımız. Hükümetin, Demirgıratın kasabadaki vekili kaymakamla Gödece Tevfik Efendi. Kaymakamla Gödece Tevfik Efendinin köydeki vekili muhtar” (s. 389). Aşılmaz yolları aşan, yani tabiatı yenen Türk köylüsü, insanoğlunun kurduğu düzen karşısında (sosyal düzen) naçar kalmaktadır. Kafasını bu düzene her çarpışta, şimdilik, kendi kurduğu düşler, umutlar dünyasına, uğurböcekleri dünyasına sığınmaktadır. Bu düzenin değiştirilebileceği konusunda ne umudu, ne düşüncesi vardır. Bu gözlemlerin, demokrasi ve sosyalizm savaşı yapanları uzun uzun düşündürmesi gerekir.

Yaşar Kemal ikinci derecede roman kişilerinden bazılarını, özellikle Koca Halil’i, oldukça işlemişse de asıl Meryemce, Ali ve Elif’i derinliğine verir Ortadirek’te.

Ali’nin geçmişi (Meryemce’ninki de) kısa “geriye dönüşler”le veriliyor. Yaşar Kemal, böylece, Ali’nin hem o andaki psikolojik durumunu açıklamış oluyor (mesela hayal kurmak, bir umuda bel bağlamak ihtiyacı), hem de geçmişini açıklayarak kişiliğini bir bütünlüğe kavuşturmuş oluyor. Yağmurla ilgili bir anı Ali’ye şunları söyletir: “Topraklı pamuk ağır çeker. O yıl, her yılkinin iki misli para kazandıydık” (s. 203). Bunu ancak Ali söyleyebilir. Bu kadardır Ali’nin hatırlayabileceği şeyler, hayali ve umudu! Bu sözlerin arkasında, Yaşar Kemal’in Ali’lerin ekonomik ve sosyal durumları hakkındaki geniş bilgisi yatar; ama o, bu kadarını söylemekle yetinir, yetinmesi gerektiğini bilir.

Çukurova yolu bitmez tükenmez bir yoldur. Bir de bu yol boyunca Meryemce’nin aksilikleri ve inatçılıkları vardır; Ali’nin dönüp dönüp anasını aramaları vardır. İlkin okuru da yoran bu yol, bu gidip gidip geri dönmeler, Meryemce’nin bu aksilikleri, gerçekte, Meryemce’nin, Ali’nin, Elif’in kişiliklerini bütün derinliğiyle vermek için şaşılacak bir ustalıkla kullanılmıştır. Ali’nin anasına olan sonsuz saygısı, onun huysuzlukları karşısındaki sonsuz sabrı sonunda açlık ve Adil Efendi korkusunun ağır basması: “Ulaşamazsam, onlar gideli çok oldu, ulaşamazsam çoluk çocuğum aç çıplak kalır. Borcumu da ödeyemem, Adil Efendi de ağzıma sıçar.” Adil Efendi, zaten hep bir kara bulut gibi köylünün üzerindedir. Meryemce bile beddua ederken, “Adil Efendi de onu boğazlasın,” (s. 150) der. Açlık korkusu, sonunda Ali’yi çileden çıkarır, anasına isyan eder. Sonra pişmanlık. Kendini bağışlatmak için yalvarmalar. Sonra yeniden öfkelenmeler. Tıpkı Ali gibi Meryemce’nin öfkelenmeleri. Oğluna öfkesinden, “inşallah o aklına gelen, gelinin başına gelir de, ben de varır, köyün ortasında zil takar da oynarım,” (s. 141) bile der. Sonra sakinleşir, “Ağaç gelinimi öldürdüyse, eeey Uzunca Ali!” (s. 143) diye kaygılanır. Ali, anasını sırtında taşır günlerce, düşünür kendi kendine, “Bir oğul daha ne türlü bakar ki anasına?” (s. 156) der. Ya Meryemce? “Sen askerdeyken harp olacak dediler de aylar ayı, geceler gecesi uyumadım da saçlarımı yoldum” (ss. 235-236).

Ali’nin ve Meryemce’nin öfkeleri, kaygıları, korkuları, içinde yaşadıkları şartlarla öylesine haşır neşir olmuştur ki alabildiğine bir gerçeklik duygusu uyandırırlar; bunun için roman bittikten sonra da sizde yaşamaya devam ederler. Hem de kendileriyle birlikte yığınla sorunu sürükleyip getirerek.
Yaşar Kemal’in Ali ile Meryemce kadar üzerinde durmadığı bir Elif bile, kocasının haline bakıp bakıp, “Sen de eller gibi, bire Alim, sırtını ağaca verip bir cigara içmedin. ?öyle, elin adamları gibi” (s. 162) diye düşünmesiyle bir dirilik kazanır. Ya da şöyle: “Gözlerinden uyku akıyordu. Sabaha kadar uyumamış, merakla, korkuyla onları beklemişti. Meryemce, çocuklar, kocası uyuyorlardı. ?imdi kendi de uyusa olmazdı. Aşağıdaki yoldan geçen olur, öteberiyi, kabı kacağı çalar götürürdü” (s. 150).

Yaşar Kemal, köylülerin sefaletini büyük bir serinkanlılıkla anlatır; daha doğrusu, sefaletten söz etmeden bu sefaleti somut olarak verir. Ali’nin ailesi yol boyunca hep aynı şeyleri yer: Bulgur çorbası, bulgur pilavı, bulgur çorbası, bulgur pilavı. Canları başka hiçbir şey çekmez mi? Çeker. Ali, istese istese bir baş soğan ister: “Ah avrat, şu aşın yanında bir de soğan olmalı ki... Bir baş” (s. 158). Sefalete öylesine alışmışlardır ki en küçük bir refah işareti ürkütür onları, tedirgin eder. Ali, kendi fukara sofrasına davet ettiği, soğanının yarısını bile ikram ettiği yabancının kösteğini ve tabakasını görünce isteyeceğini isteyemez ondan. Yaşar Kemal, sefaleti abartmak bir yana, belki de o hayatın içinden gelmenin etkisiyle, kimi zaman romancı gözüyle değil Ali’nin gözüyle bakıyor: Bitmez tükenmez bulgur pilavlarından birini anlatırken, “Yağ tavada cızırdayınca pilavın üstüne aktardı. Ortalık mis gibi koktu,” (s. 448) der.

Ali’nin anasına davranışı, “Bir yerde yemek yerken, düşman bile olsa, babayın kanlısı bile olsa yemeğe buyur etmeden olmazdı,” (s. 448) diye düşünmesi, askerlik anılarını abartarak anlatması, canlı olan her şeye duyduğu gerçek saygı (Oğlu Hasan kibriti çakıp periler evini tutuşturacağı sırada, “Ulan! Silktin mi onu? Onun içi böcek dolu. Yuva o. At onu.” [s. 192] diye bağırır.), bizim insanlarımıza özgü niteliklerdir. Ama aynı Ali, yağmur yağınca, çoluk çocuk düşünmez olur, geçim derdi can derdinden önce gelir, araç amaç oluverir gözünde; tek düşüncesi vardır artık: “Tüm pamuklar yerde. Bir de ağır çeker ki” (s. 435). Yolda, otların köküne bakarak, Koca Halil’in köylüleri erken yola çıkardığına inanmaya çalışarak nasıl kendini aldatmak, direnme gücü verecek bir umuda sarılmak istemişse şimdi de yağmura, bu yeni umuda sarılmaktadır. Naçar kaldıkça bir umut icat etmek ve ona bel bağlamak:
Yaşar Kemal bunu ustaca çoğaltıyor.

Yaşar Kemal, tabiatı sanki iki ayrı insan gibi görür; Nâzım Hikmet’in büyük gözlemini buluruz onda: “Bu cehennem, bu cennet bizim.” Uzayıp giden yollara, dik yokuşlara, ayakları parçalayan kayalıklara köylülerin gözüyle bakar. Ama Ali’nin, Meryemce’nin, Elif’in savaştığı tabiatın, Ali’lerin, Meryemce’lerin, Elif’lerin çoğu zaman farkına varmadıkları bir de güzel yanı vardır ki bunu Yaşar Kemal gibi anlatabilen bir başka romancımız yoktur: “Güz yelleri neredeyse esmeye başlayacak. Boz toprağı soğuk, ürpertici bir yel yaladı yalayacak. Kuşlar boyunlarını kanatlarının arasına çekmiş kuytuluklarda büzülmüş duruyorlar. Üşümüş kuşlar. Keklik sesleri gelmez oldu. Kınalı ayaklarının izi yok artık çalı diplerinde” (s. 11). “Sıcaktır Çukurun toprağı. Yumuşacık, pamuk gibidir. Kimbilir nasıl böyle un gibi yapmışlardır bu toprağı? Kara, ışıltılıdır. Yürürken ayak bileklerine kadar toprağa gömülürsün. Seher vakti düş gibi buğulanır. Işık günden değil, topraktan çıkar gibidir. Çukurun bu hali dağlarda yoktur” (s. 208). Romanın en güzel parçalarından biri, nar bahçesini ve yılanların sevişmesini anlattığı bölümdür (s. 407 ve sonrası). Kısaca, Yaşar Kemal’de tabiat, dışardan bakılan bir madde değildir, yaşantısının bir parçasıdır.

Ortadirek, insanlarıyla, tabiatıyla bizim olan, bizden olan bir roman. Kimi yurttaşlarımızın “tembel” dediği köylülerin “çalışmak” için tabiatla destan kahramanları gibi nasıl boğuştuklarını, hiçbir duygusallığa yer vermeden, düpedüz anlatan bir roman. Meryemce’nin zafer narası elbette ancak, “İndik ya! Geldik ya!” olabilir. Ondan ötesi? Ortadirek, her okuru “ondan ötesi”ni düşünmeye çağıran, zorlayan, yargılayan bir roman.

1968

Yaşar Kemal’in Romancılığı, Yapı Kredi Yayınları, 1998, s. 18-25.


Kaynak: yasarkemal.net

Türk Köy Romanı Bağlamında Yaşar Kemal- 1

Köy romanı mı vardır yoksa yalnızca köy izleğini işleyen romanlar mı?
Roman türüne ve gelişimine ilişkin olarak Pikaro romanı, tarihsel roman, popüler roman, toplumsal roman, tezli roman, proleter romanı, vb. gibi olanaklı çeşitli sınıflandırmaların yanı sıra Türk romanı söz konusu olduğunda kendi öz nitelikleri bulunan, eksikliklerine karşın belli bir değeri de olan bir köy romanından söz etmek yararlıdır.

Ekli dosyayı görüntüle 4573

Türk Köy Romanı Bağlamında Yaşar Kemal- 1
Güzin Dino

“Yürekten gelen şiirle toplumsal ilişkilerin düzyazısı arasındaki çatışmayı dile getirmek için yaratılmış modern kentsoylu destanı” (Estetik); Hegel’in Batı romanı için verdiği ve daha sonra birçok kez ele alınan bu tanım belli bir ölçüde geçerliğini korusa da burada incelemek istediğimiz ve çerçevesini Anadolu topraklarıyla bu topraklarda oturanların oluşturduğu köy romanının Türkiye’de ortaya çıkışına uygulanması çok güçtür.

Gerçekte Hegel’in tanımı pek uygun gelmezken, Stendhal’in romana ilişkin tanımı konuyu aydınlatır: “Yol boyunca gezdirilen ayna”.

İşte bu durumda, roman aynası köy sorunsalını ortaya koyan Anadolu bozkırlarının geniş uzamlarında, yazgıları Batı romanının canlı konusunu oluşturan erkek ve kadınlarınkiyle hiçbir ortak yön taşımayan erkek ve kadınlar üstünde gezinir.
Olgulara gelelim: Türkiye’de roman olarak adlandırılabilecek tür 1949-1950 yıllarından başlayarak köy kökenli ve çoğu Köy Enstitülerinden genç romancıların verdiği çok sayıda yapıtla ortaya çıkar.

Aralarından ilki ve en ünlüsü olan Mahmut Makal Bizim Köy’ü yazacaktır: Bu yapıt yalnızca yazın alanında değil ama daha çok siyaset alanında bir bomba etkisi yapar. Köyüne dönen öğretmenin başından geçen olayların dile getirilmesi Türkiye’de köylülerin yaşam koşullarının acımasız bir betimlemesidir. Anadolu yaylasındaki bir köyün neredeyse antropolojik bir durum saptaması olmaktan öte bir amaç taşımayan bu yapıt hem büyük yankı uyandırdı hem de sade ve dramatik bir yazınsal biçem örneği oluşturdu. Makal’la söz konusu olan kuşkusuz bir roman değildi ama biçeminin kesinliği ve anlatımsallığı yazınsal eğilimi olan genç köylülere kurgunun yolunu açıyordu.

Köy ortamından çıkma bu yazarlar arasında en önemli ve kuşkusuz en popüler romanı 1955’te Yaşar Kemal yayımladı. Bu da Türkiye’de ve birçok ülkede birçok baskısı yapılan ve yapılmakta olan ve Türk romanının dünyaya açılmasını sağlayan İnce Memed’dir.

Ardından aynı kökenden gelme onlarca genç romancı gündelik yaşamı, dramları, tutkularıyla herkesten daha iyi bildikleri köyden esinlenen romanlar ve öyküler yazmaya koyuldular. Aralarından birkaçını sayabiliriz: Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Lütfü Ay, Dursun Akçam Türkiye’de roman türüne yeni açılımlar getiren ve “köy romanı”nın çekirdeğini oluşturan yazarlardı.

Nitelikleri ve eksiklikleri bir yana, roman aracılığıyla çoğu kentli Türk okurların duygusal yaşamı, toplumsal çatışkıları, dili ve imgeler dizgesiyle köyü tanımasında tartışmasız büyük katkısı oldu. Zengin bir sözcük dağarcığı, anlatısallık dolu bir dilsel yapı, imgeli ve anıştırıcı deyimler, doğal söyleşimler Türk yazınının geleceği için çok önemli katkı sağladı: Değişim içinde olan dilin dönüşümünü ve arılaşmasını yönlendirerek ya da destekleyerek, Arapça ve Farsça sözcük dolu Osmanlıcadan kopuşu sağlayarak dilin ve yazının demokratikleşmesine yol açtı.

Öncüler

Köylü romancıların değeri ne olursa olsun, söz konusu olan ani ve kökenleri olmayan “kendiliğinden oluşan bir kuşak” değildi.
Köy izleği ve dili arılaştırma çabası 50’li yıllarda başlamadı.
Köyü konu alan ilk yazınsal denemeleri konumlamak için önce Nabizâde Nâzım’ın Antalya yöresinde yaşayan bir köylünün yaşamını betimleyen ve Fransız natüralizminden esinlenen bitmemiş bir anlatı olan Kara Bibik (1880) adlı yapıtından söz edilebilir. Ancak söz konusu yapıt tam anlamıyla bir roman sayılamaz. İlgiye değer bir başka yapıt da Küçük Paşa’dır.

Bir Anadolu köyünde yaşayan anneyle oğlunun romanıdır. Valilik, bakanlık ve milletvekilliği yapmış olan yazar anlatısını köy okulları, köyün sağlık koşulları, vb. üstüne düşüncelerini aktardığı söylevlerle ağırlaştırır. Bir romandan çok ilgiye değer bir konferans niteliğindedir.

Romancıların bakışı tam anlamıyla köye dönmeye ulusun tüm etkili güçlerini, bir başka deyişle çok sayıda asker ve sivil aydınla birlikte özellikle 1915 Çanakkale zaferinin komutanına güvenlerini sürdüren köylü askerleri çevresine toplamayı başaran Mustafa Kemal Atatürk’ün yönettiği İstiklâl Savaşı’yla başlar.
Ankara silahlı mücadelenin merkezi olmuştur; yazarlar, romancılar, şairler, gazeteciler bağımsızlık hareketine katılıp ülkenin dört bir yanını, köylerini gezerler, silahlanmış köylüleri görüp hem yabancı işgaline son vermedeki kararlılığın, hem de çok eskilere dayanan yoksulluktan kurtulma umudunun bilincine varırlar. Bu Türk aydını için can sıkıcı bir gerçeğin görülmesi, bir sorgulama fırsatı olur. Paçavralar içinde kendi saflarında cesurca mücadele eden, fakat kendisinden bu denli farklı bu köylü kimdir? Hayatta kalmak için savaşan Anadolu, meyvelerini Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasından sonra verecek olan yoğun bir düşüncenin merkezi olur.

Refik Halit gibi yazarlar o ana dek köy ortamı ve Anadolu kasabaları karşısında yalnızca ironik bir üstünlük duygusu sergilemişlerdi. Bu yazarlar yerlerini gelecekte ülkenin kilit taşını oluşturacak olan köy-kent ilişkisini irdelemek isteyen yazarlara bırakacaktı. Düzyazı, öykü, roman ulusal ve toplumsal kimlik arayışının temel bir öğesi oluyordu.

Ancak bu istek karşı çıkışlara, anlayışsızlıklara, şaşkınlıklara, dahası korkulara neden oldu. İşte bu dönemde Memduh Şevket Esendal Anadolu bilmecesi karşısında duygularına biçim verebilecek yetenekte büyük bir yazar olarak ortaya çıkar. Birçok öyküsünde doğallıkları içinde kişileri betimleyerek kendisini de saran sıkıntıyı, tedirginliği okura iletmeyi başarır. “Çöl” (1946) adlı öyküsünde yazar cılız atların çektiği, pek güven vermeyen ve çok az konuşan bir arabacının sürdüğü kiralık arabayla kat ettiği Anadolu bozkırını anlatır. Kavurucu güneş altında sonunda sahibi de pek güven vermeyen ıssız bir hana varırlar.

“Tekrar duvara dayanıp gözlerimi kapadım. Arabacı ile hancı ahbap; kimbilir kaç defa birbirlerine tesadüf etmişler, konuşuyorlardı; fakat söylediklerinin birçoklarını anlayamıyordum. Birisi Kayseri’li, diğeri Konya’lı olsa gerekir. Kelimeleri çabuk çabuk söylüyorlar. Ne kadar dikkat etsem, üç beş kelime içinde bir kelime olsun kaçıyor, bir alacak verecek meselesinden bahsediyorlar, arada bozulmuş bir pazarlık lakırdıları var, ikisi birbirine muhtelif havadisler veriyorlar. Bor’dan, Kayseri’den, Niğde’den, Ereğli’den, Aksaray’dan bahsediyorlar. Bu lakırdıları bitirdikten sonra benden bahse başladılar; fakat seslerini alçaltmağa lüzum görmüyorlardı. Arabacı benim kim olduğumu, nereden gelip nereye gittiğimi bildiği kadar anlattı ve tuhaftır bir hayli malumat verdi; halbuki ben ona hiç kendimden bahsetmemiş idim. Ve kendisini bana karşı pek lakayt görüyordum. Merak ettim, acaba benim kim olduğumu nasıl öğrenmiş, dedim. İnsanın kendini anlatması ne kadar güç ve huyunu saklaması da ne kadar müşküldür. Arabacının beni bildiğine hem teaccüp ettim, hem de biraz sıkıldım. Bu adamlar nazarında adeta küçülüyordum. Bana hiç ehemmiyet vermiyorlar, benden korkmuyorlar. Hele bu hancı eşkıya gibi herif; eğer iki üç yüz sene evvel gelseydi, mutlaka buralarda istiklâl ilân ederdi. Feleğe boyun eğmez, cihana ehemmiyet vermez bir herif... Kendi âleminde çok vakalar görüp geçirmiş; çok belâlar, felâketler atlatmış bir adama benziyor. Vakıa bizim arabacının da ondan kalır yeri yok. Genç bir oğlan, ama gözleri kan çanağı gibi, insana taş kovuğundan yırtıcı bir kuş bakar gibi bakıyor”.1

Esendal biçemini belirleyen ölçülü bir incelik ve yalınlıkla köylerde egemen ataerkil ilişkilerin işleyişini ortaya koyan öyküler de yazdı: Adaletsizlik yalnızca köyle kent arasında değil, köyün içinde de vardı.

Cumhuriyet İzleği

Esendal gözlemlerini bilinçli bir incelikle aktarırken, Yakup Kadri Karaosmanoğlu (1889-1974) köy gerçekliğine, çevresiyle iletişimsizlikten kaynaklanan kaygının, nedenlerini büyük acı çekerek anladığı kopmanın pençesinde kendi kentli öznelliğini ekler. 1932’de yayımlanan ünlü romanı Yaban konu olarak bozkırda bir köyde yaşamaya karar veren bir kolunu yitirmiş eski bir subayın öyküsünü alır. Kişisel mutsuzluğuna 1919’da yabancı birliklerin işgali eklenir. Bir umutsuzluk romanıdır çünkü sakat kahraman köylüler tarafından bir yabancı, bir “yaban” olarak görülür. Tüm çabalarına karşın, başka bir dünyadan gelmiş aydın eski subayla kendi mutsuzluklarını yaşayan köylüler arasında iletişim kurulamaz. Yüzyıllar süren kölelik yazarın hissettiği güvensizliği açıklar. Roman kahramanıyla özdeşleşen ve onun ağzından konuşan yazar dolaysız bir anlatım yoluyla bir özeleştiriye girişir: O ana dek kendi ülkelerini ve büyük çoğunluğu görmezden gelmiş olan aydınların tarihsel suçluluklarını ortaya koyar.

Yaban romanı Türk yazınında yeni birçok roman öğesi içerse de, romanın XIX. yy’ın ikinci yarısında Türkiye’de ortaya çıkmasından başlayarak kendisinden önceki tüm roman yazarlarının öğretici tutumundan kendini kurtaramaz. Bununla birlikte, hem yer, kişi ve durum betimlemelerinde, hem de köy ile kent arasında bir engel oluşturan farklarda içten ve tutarlı bir roman yazma kaygısı taşıyan bir yazar nitelikleri sunar:

“Esasen yol uzundur. Köylülere sorarsanız, ‘De - e şuracıkta’ derler, amma (köylülerin de - e şuracıkta)sını bilirim. En kısa ‘de - e’ altı saat sürer.
Bunlarda, zaman mefhumu ile mesafe mefhumundan niçin eser yoktur?
Gün geçtikçe, bu sualin cevabını, kendi kendime buluyorum. Çünkü; bende de, buraya geldiğim günden beri, zaman mefhumu hayli zayıflamıştır. İlk aylar, günlerin adını unutuyordum. Şimdi, ayları birbirine karıştırıyorum ve yalnız mevsimlerin değiştiğini hissediyorum.

Kaç yaşımda olduğumu ve arkamda bıraktığım maziyi unuttuğum gün, kimbilir, ne kadar rahat edeceğim. Lâkin, bu hale vardığım vakit de, gene bu engin ve kurak ovaların korkunç mesahasını hissetmekten kurtulamıyacağım. Bu his, her an, yüreğimi burkuyor, başımı döndürüyor ve irademi hurdahaş ediyor. (...)

Lâkin, bu köy, bir çöl ortasında, bir konuk kadar bile yüreğime emniyet vermiyor. Bir konuk, mesafe içinde bir hareketi gösterir. Bugün, burada iseniz, yarın bir vahanın kenarına erişeceksinizdir. Öbür gün, bir büyük nehrin suları sizi karşılayacaktır. Halbuki, Orta Anadolu’da bir köy donmuş bir konuktur. Burada mesafe sizi yutmuştur. Siz, mesafe içinde, dehşetten donmuşsunuzdur.

Hakikaten, bir eski ‘Hitit’ harabesine benzeyen bu köyde, insanların, toprak altından henüz çıkarılmış kırık dökük heykellerden farkı ne?”2
Yakup Kadri, Esendal’ın duyduğu kaygıyı duyar.

Dönemin Türk aydınları arasında en önde geleni olan bu iki değerli yazar yalnızca fiziksel değil aynı zamanda ahlaksal ve düşünsel bir korku ve kaygı duyarlar.
Şaşkınlık, korku ve kaygı Sabahattin Ali’de aşılmış gibidir. Y. Kadri’deki “suç bizim” anlayışının ötesinde, öykülerinde bir toplumsal yapının ortaya konması ve ağır bir eleştiri söz konusudur. Yapıtları Türk romanında bir dönüm noktası olur: Onun için önemli olan gerçekliğin daha bütünsel bir imgesini vermek, toplumsal bir krizi tartışma konusu yapmaktır. Türk yazınında bir dönüm noktası olan Kağnı adlı öyküsünde S. Ali oğlu ağanın oğlu tarafından öldürülen Anadolu köylüsü bir kadının başından geçenleri anlatır. Şikâyette bulunmaması için kadın ikna edilmeye çalışılır: “İmam: ‘Ülen kocakarı, diyordu. Dava edersen ne kazanacaksın? Kim gider de Mevlût Ağanın oğlu adam vurdu diye şahitlik eder? (...) Cenabıhak böyle istemiş, Allahın emrine mahkeme ile mi karşı koyacaksın?”. Candarmalar geldiğinde: “Sarı Mehmedin anası ifadesinde hiçbir şey söylemedi. Yalnız ‘Ben kimseden davacı değilim’ dedi”. (...) “Mevlût Ağa ezandan evvel Sarı Mehmedin anasına iki sütlü keçi ile bir torba un ve bir kesekâğıdı şeker yolladı” (...) “Oğlunun acısı daha içinden çıkmamıştı, fakat hükümet kapısına düşmek ona oğlunun ölümünden çok daha korkunç geliyordu”.3 Ancak candarmalar kadının oğlunun cesedini mezardan çıkartıp kağnısıyla doktor muayenesi için kasabaya götürmeye zorlarlar.

“Yaz gecelerinin parlak ay ışığı altında çakalların sesini bastıran bir gıcırtı ile ağır ağır ilerleyen bu kağnı, hiç de ölü taşıra benzemiyordu: Öküzler sırtlarına vuran aydınlık altında canlı ve gürbüz; yamalı yorgan ve köhne kağnı fevkalâde kıymetli bir madenden yapılmış gibi güzel ve yeni görünüyorlardı” (...) “Kağnının kenarına tutunarak biraz daha yürüdü. Ayakları birbirine dolaşıyordu. Öküzlere ‘oooha’ diye bağırmak istedi, sesi boğazından çıkmadı; elleri kağnıdan kurtuldu, yere yuvarlandı, tozların içinde tekrar ayağa kalkarak koştu” (...) “Yırtık yazma başörtüsünü siyah bir bayrak gibi dalgalandırıyordu. Kağnıya yetişemeden tekrar düştü, yüzü yolun beyaz ve kül gibi ince tozlarına gömüldü” (...) “Kağnı, taşlara çarptıkça, üzerinde bağlı ölüyü iki tarafa fırlatarak ve yükselip alçalan uzun, yanık gıcırtılar çıkararak ve ay ışığının altında ve gecenin sessizliği içinde arkasında hafif bir toz bulutu bırakarak ağır ağır ilerliyordu”.4

Bu görkemli imge kendi yazgısına terk edilmiş bir dünyanın yüzyıllar sürmüş boyun eğişini ve kabullenmesini simgeler.

Türkiye’deki köylülerin yaşamına bakıştı Sabahattin Ali’nin getirdiği eleştirel gerçekçilik, toplumsal yaşamı, önyargıları, aydınlık düşmanlığıyla bir Anadolu kasabasının derinlemesine incelendiği, yolsuzlukların ortaya konduğu Kuyucaklı Yusuf (1937) adlı romanına da yansır. Anlatı anne babası bir köyde öldürülen ve kaymakamın evlat edinip kızıyla evlendirdiği bir çocuğun çevresinde eklemlenir.
Öksüz Yusuf çevresindeki kokuşmuşluğa uyum sağlayamaz. Kasabanın çıkar mekanizmaları, ileri gelenlerin bayağılıkları, sıradan nesnelere dönüşmüş kadınlar Yusuf’un başkaldırısına, kendisi bilinçli olmasa da, bir toplumsal köken motivasyonu sağlar.

Bir Balzac ya da Stendhal ve çok sayıda başka büyük gerçekçi romancı gibi, Sabahattin Ali bir toplumun gerçekliğinin temel öğelerinden birinin, büyük kentlerin gerçekliğine gönderme yapan taşra yaşamından etkilendiğini anlamıştı. Reşad Nuri Güntekin (1886-1956) ünlü romanı Çalıkuşu (1922) ve Yeşil Gece (1928) ile daha önce taşra yaşamına eğilmişti ama gelenek göreneklerin eskiliğini, aydınlık düşmanlığını, kasaba yaşamının yobaz fanatizmi, öğretmenlerin yeniliklere tepki duyanlara karşı umutsuz çabaları, kısacası Kemalizmin çabasını, bir başka deyişle yüzyıllık bir eskiye bağlılığa karşı reform çabalarını betimlemekle yetiniyordu.
Sabahattin Ali ayrıcalıklı kişilerin geriye dönüşü olmayan bir biçimde gücü ellerinde bulundurduğu bir toplumun yapılarını eleştirip tartışma konusunu yaparken yapıtına Türk roman sanatında eşi bulunmayan bir toplumsal boyut katar. Kuyucaklı Yusuf’un sonunda melodram gündelik yaşama karışır:

“Yusuf bir oraya, bir de önündeki toprak yığınına baktı. Dişlerini ve yumruklarını sıktı, dudaklarını ısırdı; buna rağmen gözlerinden yanaklarına doğru iri damlalar yuvarlanmaya başladı. Bu yaşlar bütün manzarayı örtüvermişlerdi. Kollarının yeni ile gözlerini sildi. Hayvanına atladı. Bir kere daha dönüp geriye baktıktan ve ömrünün en korkunç senelerinin geçtiği bu kasabaya yumruğunu uzatıp tehdit eder gibi salladıktan sonra, atını ileriye, dağlara doğru sürdü.

İçindeki bütün yıkıntılara, bütün kederlere rağmen başını yere eğmek istemiyordu. Matemini ortaya vurmadan tek başına yüklenecek ve yeni bir hayata doğru yürüyecekti”.5

Böylece bir başka başkaldıran yazar olan Yaşar Kemal’in İnce Memed’ine yol açılmış olur.

Ancak köylü yazarların ortaya çıktığı 50’li yıllara gelmeden, Sabahattin Ali’nin ardından başka yazarların da gerçekçi nitelikli yazı biçimleri aracılığıyla ve insan ilişkilerini açıklayan farklı yaklaşımlarla durumları ve karakterleri zenginleştirerek Anadolu insanı ve olgusuna bakışta yeni bir anlayışa yol açtıklarını belirtmek gerekir. Birbiri ardına Türk toplumunun farklı kesimleri, kimi zaman o dönemde eksik olan toplumbilimsel araştırmaların boşluğunu dolduracak biçimde yazınsal özgüllük sınırlarını aşarak izleyici-okurun gözleri önüne serilir. Yapıt kimi durumlarda bundan zarar görse de bu kaçınılmazdı; toplumun hızlı değişimi öğreticiliğe bir eğilime, yeni bir “Bildungsroman” biçimine neden oluyordu. Bu kimlik arayışı, aralarında ideolojik de olmak üzere pek çok soruna yol açıyordu.

Böylece Cumhuriyet iktidarı seçkinci devlet anlayışından vazgeçmeden kendini halkçı olarak tanımlıyordu. Halkçılığın anlatımı folklorik biçimler aldığında kabul görüp cesaretlendiriliyordu ancak toplumsal istemler biçiminde ortaya çıktığında reddedilip baskı altında tutuluyordu. Toplumun gerçeğe uygun bir imgesini yansıtmak isteyen yaratıcıların yolları neredeyse tıkanmıştı. Tek partinin ideologları Türkiye’nin “sınıfsız bir toplum” olduğunu ilan etmişlerdi. Gerçeği özellikle eşrafın maddi ve manevi etkisi altındaki köyde egemen ataerkil yapının tanımlanması, resmi iyimser tezlere uymayan köydeki yaşam dramının sürekli yinelenen ama gerçek çelişkisini oluşturan zengin toprak sahipleri ve ağaların yoksul ve topraksız köylüler üstündeki yasa tanımaz egemenliği gibi çatışkılı yönleriyle araştırmaya katkı sağlamak isteyen yazarları tehlikeler bekliyordu.

Türkiye’de köy gerçeğini anlamak isteyen kent kökenli yazarların bütüncül bir listesini vermeye çalışmak yerine birkaç ilginç örnekten söz edelim: Sadi Erdem (1900-1943) çok genç yaşta İstiklâl Savaşı’na katılmıştı. Gazetecilik yapmış, sonradan Cumhuriyet bürokrasisine katılarak milletvekili olmuştu. 1933’te yayımlanan ilk öykülerinde (Silindir Şapka Giyen Köylü) başlığın da belirttiği gibi alaylı ve bağımsız bir anlayış egemendir.

Kemal Tahir (1910-1973) Donanma olayı olarak bilinen kovuşturma sonunda 1939’da ağır bir hapis cezasına çarptırılır: Bu, yazarlığı açısından son derece belirleyici olur, çünkü Çankırı hapishanesinde büyük şair Nâzım Hikmet’le dostluk kurar. 1944’te öyküler ve bir roman yazar: Köyün Kamburu. Tarihsel romana yönelmeden önce yazdığı ve Anadolu yazınına önemli katkılar sağlayan çok sayıda romanında köy yaşamının gelenek ve göreneklerini inceler.

Mesleği ressamlık olan Abidin Dino (1913-1993) Adana’da sürgündeyken 1942’de Kel başlıklı bir piyes yazacak ve yayımlayacaktır; piyes hemen yasaklanır ancak el altından belli bir ölçüde dağıtılır. Yapıtın özelliği şiirsel yeniliklerin yanı sıra, köylü diline özgü bozuk sözcüksel yapıları kullanan birçok kişiye yer vermesidir; bunlar halk yazınına özgün anlatısallıktan kaynaklanır. Toplumsal çelişkiler açısından zengin bir yapıt olan Kel, geleceğin köy yazarları tarafından okunmuştur.

1942-44 yıllarında Adana’da bir gazetenin yazı işleri görevlisi olan yazar Reşad Enis (1909-1982), 1944’te Toprak Kokusu adlı bir yapıt yayımlar, burada Çukurova bölgesinin büyük toprak sahipleri ve yoksul köylülerin sorunları anlatılmıştır.
Orhan Kemal’in (1914-1970) yazarlık kariyeri Bursa’da hapishane günlerinde belirlenmiştir; hapishanede Kemal Tahir gibi o da şair Nâzım Hikmet’in yüreklendirmesiyle kendini düzyazıya verir. 1942’de hapishaneden çıktığında Adana’ya yerleşecektir. Daha ilk yapıtlarından, Ekmek Kavgası’ndan başlayarak kente yerleşmek için köyden kaçmaya çalışan genç köylülerin dramlarını ele almıştır. Orhan Kemal köylünün büyük sanayi merkezlerine geçişini, o güç uyum sürecini izlemeye özen göstermiştir.

Köy kökenli yazarlara yolu açan yazarların listesi bütünü kapsamaktan uzaktır; bununla birlikte hapisteki şair Nâzım Hikmet’in temel nitelikli katkısını anmamak listeyi eksik bırakmak olurdu, çünkü Nâzım Hikmet binlerce dizelik bir şiir (düzyazı şiiri ya da şiirsel düzyazı) yazmıştır: Memleketimden İnsan Manzaraları, 1941 ve 1945 arasında yazdığı bu yapıt hem William Langland’dan,6 hem de Gogol ve Tolstoy’dan etkilenmiştir.

Memleketimden İnsan Manzaraları’yla Nâzım Hikmet, çağın ve Türkiye’de ve başka yerlerdeki insanların bir tablosunu sunabilecek yeni bir tür oluşturmak amacıyla şiir ve düzyazıyı ayıran duvarı aşmaya çalışacaktır; yapıtta köy izlekleri temel bir işlev üstlenir, aynı zamanda Kurtuluş Savaşı kadar, gündelik yaşamda, hapiste veya dışarıda yaşanan çatışmalar, aşklar, cinayetler, tutkular, manzaralar ve bir yığın durum yapıtın sayfalarından taşar:

“Onlar ki toprak karınca
suda balık
havada kuş kadar
çokturlar,
korkak
cesur
cahil
hakim
ve çocukturlar
ve kahreden
yaratan ki onlardır,
destanımızda yalnız onların maceraları vardır.”7

Yazılma aşamasında elden ele dolaşarak hapisten çıkmayı ve çok sayıda okur tarafından okunmayı başaran bu büyük şiirin önemi yazıya egemen olan biçemsel yetkinlik ve yazarın yüzeysel gerçekçiliğin tuzaklarına düşmekten özenle kaçınmış olmasıdır. “Tehlikeli olan, şemalaştırmaktır” der Kemal Tahir.8 Yine de öncü yazarların önemi, nitelikleri ya da kusurları ne olursa olsun, köy yazınının gelişimindeki güç ve atılımı açıklamak için bu yazarların sıralanması yetmez. Kemalizmin ilk yıllarında halkçılığın ve girişilen devrimlerin sınırlarına karşın bu ilk yılların bir gelişim sürecini başlattığı yadsınamaz; başka bir yerde eşine rastlanması güç, çeşitli eğitim önlemleri sayesinde bu çok önemlidir. Bu gelişmelerin arasında temel öğelerden biri de Köy Enstitüleri’ydi.

Köyün Ruhu Vardır

Köy Enstitüleri Türk köylerinin ekinsel olduğu kadar maddi açıdan da hızlı bir dönüşümünü sağlamak amacıyla 1942’de İ. H. Tonguç tarafından kurulmuştur. Bu Köy Enstitüleri’nin özgün yanı, yeni tip eğitmenlerin başkanlığında, bölgesel gereksinimlere uygun bilgileri yerinde öğretmeyi amaçlayan kızlı erkekli köy gençleri tarafından oluşturulmuş olmasıydı. Araştırmalar bittikten sonra aynı süreci kentlerde sürdürmeye yönelik genel bir kültürün öğeleri özellikle tarım üretimi alanında öğretiliyordu. Atatürk’ün bunca umut bağladığı ve ilan ettiği tarım reformunu köylerin geleneksel yapılarını maddi ve manevi alanda dönüştürülmesini işte bu kadrolar gerçekleştirecekti.

Atatürk’ün yaşamının sonuna doğru tasarlanan bu cesur reform onun ölümünden iki yıl sonra İnönü ve onun gözü pek Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel yönetiminde başlatıldı.

Gerçek bir yapılanma coşkusu egemendi. Yirmi bir enstitünün ortalama on beş bin öğrencisi oldu. 1942-43 yıllarında yüksek nitelikli ve uzmanlaşmış kadroların oluşturulmasını sağlayacak bir Yüksek Enstitü kuruldu. Buraya Köy Enstitüleri’nin en iyi öğrencileri alınıyordu. Kuramsal ve uygulamalı nitelikli dersler ve araştırma çalışmaları da burada ele alınıyor ve yayımlanıyordu. “Köy Enstitüleri Dergisi” adlı bir dergi 1945’te genç yazarları bir araya getirdi. Bu Yüksek Enstitü’nün etkinlikleri arasında yabancı dil öğretimi de vardı. Böylece çalışmalar yenilikçi ve yaratıcı bir niteliğe büründü. Başkent Ankara’dan uzakta olmayan bu enstitü çok geçmeden Ankaralılar kadar kasabadakiler için de bir çekim merkezi oldu; burada çok sayıda gösteri, konser ve konferans düzenlendi. Her türlü yobazlığın karşısında yer alan ve çeviri alanında birinci sırada rol üstlenen, yaratıcı ve aydınlık düşüncesiyle bu dönemin iz bırakan kişilerinden olan Sabahattin Eyüboğlu da bu Yüksek Enstitü’nün başında yer aldı. Anadolu kökenli olan ve Dijon’da okuyan Eyüboğlu Cumhuriyet sonrası büyük eleştirmen Nurullah Ataç’la birlikte Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı Tercüme Bürosunu kurdu. Ülkenin en iyi çevirmen ve yazarlarının katılımıyla çok kısa zamanda çeşitli dillerden yüzlerce klasiğin çevrilmesi etkinliğini bu büro üstlendi. Bu ortak çalışmanın Türk yazını üzerindeki etkisi çok büyüktü; çevrilen çok sayıdaki yapıt düşünce ve yazın alanına yeni bakış açıları kazandırıyordu. Bu yapıtların ulusal bağlamda dağıtımı yalnızca kentli aydınların değil, Köy Enstitüsü öğrencilerinin de, modern ya da klasik, dünyadaki yazınsal değerlere ulaşmasını sağlamıştır. Düşünce ufuklarının bu denli genişlemesiyle başlayan bu ekinsel atılım yukarıda sunmaya çalıştığımız aydınların yapıtlarındaki öncü girişime katıldı.

Böylece, çelişkili de olsa, gerçeğe olan bağlılıklarını pahalıya ödeyecek olan solcu aydınlarca başlatılan köy yaşamına yönelik incelemeler Bakan Yücel’in yönetimindeki eğitsel çabalar sayesinde yoğunlaştı. Bu durum yalnızca şiddetli çatışmalara yol açacaktı; çünkü İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Türkiye’deki toplumsal gelişmeler yoksul köylülere ödün verilmesine şiddetle karşı çıkan toplumsal sınıfları iktidara itiyordu. Hükümetin hazırladığı toprak reformu projesi çoğunluğunu muhafazakârların desteklediği büyük toprak sahiplerinin oluşturduğu Meclis’te reddedildi. Bunlar köylerin gelişmesini ve modernleşmesini engelleyen zorunlu ve hızlı bir sermaye birikimini amaçlayan kesimin temsilcileriydiler. İsmet İnönü geri adım atmak zorunda kaldı. Baskıcı önlemler kamu görevlerinden uzaklaştırılan ve cesaretleri nedeniyle cezalandırılan Tonguç ve Yücel’in başlattıkları eğitsel çabanın yok olmasına yol açarak Köy Enstitüleri’nin ve bu anlayışın bozulmasıyla sonuçlandı.

Bu kesin kopuşa karşın, 40’lı yıllarda başlayan atılım sürecek ve yazında meyvelerini verecekti: Köy Enstitüleri’nin genç mezunları üstlerindeki baskılara karşın, sözlerini söyleyecek, kendi yaşamlarını anlatacak, yazınsal kurgu yoluyla kendi dünya görüşlerini dile getireceklerdi.

Çok sayıda öykü ve romanla, tüm karmaşıklığı ve tinsel zenginliği içinde Anadolu toprağının çeşitliliğini yansıtacaktı.

Köylü yazarların temel özelliği kendi dünyalarına bakıştaki kökten değişimdir. O ana dek kentli yazarlar için “edilgen bir gözlem nesnesiyken”, yazınsal olgunun “etkin bireylerine” dönüşürler. Köylü yazar “ötekinden” söz etmez, kendisinden, yüzyıllar boyu yok sayılmış “ben”den söz eder.

Anadolu yazınının araştırılmasıyla ortaya çıkan ekinsel karışım, Köy Enstitüleri hareketi, dünya yazınına açılma ve Atatürk’ün istediği modernleşme çabaları meyvelerini veriyordu. Köylü yazarlar çarpıcı bir biçimde ve büyük bir tutkuyla kendi gerçekliklerinden söz ediyorlardı. Ele verici, neredeyse suçlayıcı bir tutumları olduğu söylenebilir: Uzun süre gizlenmiş böylesi eski bir acıyı dile getirmenin başka bir yolu olabilir miydi?

Bu akımı hangi yazın türüne bağlayabiliriz? Ne tezli roman, ne de halk romanı türüne; kimi öğeler içerse de tarihsel roman türüne de bağlanmaz.

Bu öykülerin ve romanların yalnızca yitirilmiş olan ve dünya yazınının yeniden keşfettiği bir kıtayı, efsanevi Atlantis gibi Anadolu’yu ortaya koyduğu ölçüde değerli olduklarını sanmak yanlış olur. Mahmut Makal’ın yapıtı gibi yazın-dışı bir yapıtta bile anlatıda aktarılan yaşanmış deneyim, mevsimler ve acılar, köylülerin içe dokunan insanlığı, cesaretleri ve edilgenlikleri, saflıkları, eskiye bağlılıkları, kimilerinin de çağın tarihinin üstlerinde hiçbir etkisi olmadığı izlenimini veren cehaletleri, yalın ve anlatının niteliğiyle mükemmmel uyum gösteren bir yazı biçimiyle dile getirilir. Makal ve arkadaşları Roland Barthes’ın sözünü ettiği “yazının sıfır derecesine” doğal bir biçimde ulaşırlar.

Mahmut Makal’ın 1949’da yayımlanan Bizim Köy’ü köyünün tutucu durağanlığı karşısında Köy Enstitüleri mezunu genç bir öğretmenin umutsuzluğa düşürecek savaşımını anlatır. Bu yapıtın basında yarattığı skandal köylerin yoksulluğu konusunda ülke çapında siyasal bir bilinçlenme sağladı ve Anadolu izleğinin dönüşümünde çok önemli bir dönemeç oldu. Yalın biçeminin gücü ve coşkulu bir biçimde dile getirdiği gerçekler onu hapse götürdü: Ancak tek parti dönemini sona erdiren 1950 seçimleri sayesinde kısa sürede salıverildi.

Epik, traji-komik bir gerdek gecesi, bir felaketin eşiğinden dönülür: Tüfek atılarak genç kocanın erkekliğini ve genç kızın bekâretini köye ilan etmek üzere evli çift geleneğe göre kapı deliğinden gözetlenmektedir. Soğuktan donan damat karısıyla sevişemez. Bir sürü olaydan, müdahaleden, büyüden sonra, damat ısınır ve kendisini kanıtlayarak ailesinin onurunu kurtarır. Makal damada ertesi gün rastlar: “Daha doğrusu bu köye ateş verip aşağıdan yukarı yakmalı. Böyle âdet mi olur be herif. Ağşamdan beri çektiğimi ben bilirim. Bi öldüm, bi dirildim”.

Ancak aynı Anadolu köyü on beş yılda değişmiştir. Köylüler gelişmeden, paradan söz etmektedirler; köyde artık telefon vardır. Tıpkı paranın el değiştirmesi gibi, köye giren modern teknikler sayesinde haberleşme, konuşma, kendi sesini işitme, başkasını işitme gereksinimi söylence ve arkaizmin hâlâ egemen olduğu bir dünyaya şaşırtıcı bir boyut getirir, böyle bir şeyin batının yazınsal sorunlarıyla uzaktan yakından ilişkisi yoktur.

Farklı gelenekler, farklı yazınlar; kapitalin yeni doğduğu bir dünyaya roman biçimi işte böyle girecektir!

Ana roman örgüsü gerçekçi olmakla birlikte biraz basitçe olacak, dinsel yobazlık ve tutucu önyargılardan oluşmuş bir ana zemine oturtulmuş, çoğunlukla zengin köy ağasıyla yoksul köylüler arasında, toplumsal çatışmalardan esinlenecektir. Özellikle kadın son derece kırılgan ve her yönden baskı altında tutulan bir kişidir; yaşanan dramların bilinci yapıtlara yansır. Kişiler ve karakterleri arasında son derece karmaşık ve özgül bir ağ örülmüştür. Anlatının yapısı bu özel veriler doğrultusunda biçimlenir, burjuva denilen romanın sınırlarında, birçok yazı tekniğini miras olarak almıştır, ama yalnızca bu değil. Gerçekte köylü ve kentli ozanların sözlü geleneği ve yarı yazılı yarı sözlü “Hikâye” (XVII. yüzyıl türüdür) geleneği, geleceğin romancılarına göz ardı edilemeyecek bir dayanak oluşturmuştur. Böylece Fakir Baykurt, Talip Apaydın, Başaran ve daha başkaları Türk yazınında, kökleriyle ilişkisini koparmamış özgün bir akım yaratacaklardı.

Fakir Baykurt kaprisli ve çabuk öfkelenen yaşlı, hafif kaçık Anadolu kadını Irazca’yı temel alan ve bir köyde yaşananları anlatan bir üçleme yazacaktır.

Bu etkileyici roman figürü yüzyıllar boyu birbirini izlemiş çeşitli iktidarların duyarsızlığı ve adaletsizliği karşısında kadın ve erkeklerin katlanmak zorunda kaldıkları yoksunlukları canlandırır.

Bu üçlemenin ilk kitabı olan Yılanların Öcü (1958) büyük bir coşku uyandıracaktır; mahkemelerin kovuşturmasızlık kararına karşın Demokrat Partili milletvekilleri yazarı ve kitabı cezaya çarptırmak için bir araya geleceklerdir!

Birçok kez yayımlanan bu romanın önsözlerinden birinde Baykurt şunları belirtecektir: “Bu kitap hepimizi rahatsız eden bir dille yazılmıştır. Çoğu bölümde konuşan, halkın bilinçaltıdır.”

Gerçekten de sözü alan toplumsal bellektir.

Yılanların Öcü’nde baştan sona saplantılı bir izlek vardır, Irazca’nın ailesi Karabayramlar’a karşı yılanların kini anlatılır; aile yılanların kralı Şahmeran’ın ölümünden sorumludur. Irazca bir yandan da nüfuzlu komşusu Belediye Başkanıyla da traji-komik bir çatışma içindedir; aralarındaki çatışma konusu iyice gereksiz gibi görünür ancak yaşlı kadına göre çok önemlidir: Irazca adaletsizlikten nefret eder.
Baykurt’un işaret ettiği “Halkın bilinçaltı”, Anadolu köylüsünün, ağır ağır gelişen tarihsel evrimin kapalı dünyasında biçimlenmiş ortak duygusallığından oluşur. Aynı zamanda hem gerçek (eşitsizlik, iklim, adaletsizlik) hem de düşsel (söylenceler, batıl inançlar) bir dünyadan adeta bir mücadele vererek yüzeye çıkar.

Güney: Barok Bir Evren

Köy yazını özellikle Yaşar Kemal’in ilk yazılarıyla yeni bir boyut kazanacaktı. Adana yöresinden olan Yaşar Kemal, 1952’de Sarı Sıcak’ta topladığı dikkat çekici öykülerle yazmaya başlar. 1955’te İnce Memed’le ün kazanır. Epik türde, hızlı bir ritmle yazılmış, gerçeklerle fantazmları birleştiren romanlar birbirini izleyecektir.



Kaynak: yasarkemal.net

Türk Köy Romanı Bağlamında Yaşar Kemal- 2

Yaşar Kemal’in romanları genellikle Çukurova ya da Toros dağlarında geçer, son derece geniş boyutlu bir sorunsalı içerir: Kendini, ansızın kapitalist modern düzene geçmiş, yeni toprak sahipleri, doğanın yok edilmesi, Doğu ve Batı şoku, eski ve yeni söylenceler, ideolojilerin çarpışması, tüm bir dünyanın değişimi gibi yeni durumların karşısında bulan eskiye bağlı bir köy toplumunun geçirdiği dönüşümleri anlatır.
İnce Memed adındaki başkaldırmış bu kahraman, onuru uğruna eşkıya olan bu isyankâr, Sabahattin Ali’nin kahramanı Yusuf’un başkaldırısını gerçekleştirmekle kalmaz, bir yandan da biçemindeki şiirsel özellikler, kişilerden yansıyan örnek insanlık ve destan imgelerindeki plastik özellikler sayesinde serüven romanının kalıplarını da aşar.



Türk Köy Romanı Bağlamında Yaşar Kemal- 2
Güzin Dino

Ortadirek’le (1960) Yaşar Kemal de yaşlı bir Anadolu kadınını çizer; dik bir yamaçtaki köylerinde bir kış daha geçirmek için, ne pahasına olursa olsun pamuk işçilerinin çok düşük gündeliklerle çalıştığı ovaya inmek zorunda kalan Meryemce ve ailesinin öyküsü anlatılır. Kaçıklık sınırındaki bu güçlü kadının ovaya gidişi allegorik bir boyut kazanır.

Ovaya inerken yaşlı Meryemce bir ata biner, at yolculuğun başında ölecektir, böylece Meryemce bu uzun iniş boyunca oğlunun omuzlarında taşınacaktır. Ana-oğul ilişkisinin dramatik gerilimi, yoksulluğun yükü, insanın acıdan tanınmaz hale gelişi, her şeye karşın hayatta kalma isteği Meryemce’ye simgesel bir konum kazandırır: Kara bahtına boyun eğmeyen bir Üçüncü Dünya kadınıdır.

Yaşar Kemal, Güney Anadolu’nun tükenmez imge potansiyeli ve izleksel ezgileri birbirine uydurma tekniğinin zenginleştirdiği bir dil aracılığıyla okurunu büyüleyici bir dünyaya çekmeyi başarır, okur hiç bilmediği bu dünyayı yavaş yavaş tanıyacaktır.
Yaşar Kemal’in biçeminde Anadolulu ünlü masalcıların çekiciliği vardır ama onların sözlü geleneklere özgü kusurlarını da taşır: Büyüleyici yinelemeler, fazla uzun tutulmuş diyalog ya da monologlar, bunlar geceleri yapılan köy toplantılarında dinleyici toplulukları karşısında doğrulanacak sözlerdir ama yazılı metni ağırlaştırır ve dengesini bozarlar.

Başka bir yazarda affedilemez olabilecek kusurlar, konunun lirik zenginliği, manzaraların ve kişilerin büyüleyiciliğiyle örtülerek ve genel şiirsel görkem içinde okurun dikkatini çekmez bile. Yaşar Kemal şairlikle işe başlamış ve hep şair kalmıştır: “Az sonra, cevizin dalları, yaprakları, gövdesi, tüm ceviz, karanlığın içine oyulmuş gibi ışığa kesti. Sonra dallarıyla, gövdesiyle ceviz göğe doğru uzadı, şu karşı dağlara doğru genişledi. Tüm dünya, gün doğmuş gibi apaydınlık oldu. Dağların karanlığı durdu, gecenin karanlığı durdu. Siz ışıktan kocaman, karanlığa oyulmuş gibi kocaman, dünya kadar bir ağaç gördünüz mü? Aman Allah, hikmetine kurban olduğum Allah! ışıktan koskocaman bir ağaç. Güneşin doğduğu yerde, yıldızların oraya doğru uzanır. Gece karanlık mı karanlık. Vallahi billahi tek yıldız bile yok. Ağaç büyüyor ha büyüyor. Göğe yukarı dallı yapraklı bir ağaç seli, ışıktan bir ağaç seli ağıyor. Şafağa kadar Ziyaret cevizi ışıktan oldu. Şafak atıncaya kadar durdum seyreyledim. Gözlerim kamaştı. Bende de hal kalmamıştı. Altımdaki at da, o kutlu hayvan da kulaklarını dikmiş bakıyordu. Şu dağın ardından şafak belirip gelince, ceviz de küçüldü, küçüldü, gittikçe ışığını attı üstünden, toprağa indi”9.

Meryemce, oğlu, gelini ve torunları belli bir gecikmeyle ovaya ulaşırlar, hem de ne halde! Ama Meryemce öyle kolay pes etmez, başını kaldırır ve gözlerini uzun uzun köylülerin üzerinde gezdirir: “Sağ elini birkaç kere hızlı hızlı toprağa vurdu: “İndik ya! dedi. “Geldik ya!”10

Anadolu’yu çok iyi tanıyan kentli yazarlar da köy ve taşra kentleriyle ilgili yapıtlar vermiştir. Aralarında Samim Kocagöz, Necati Cumalı, Abbas Sayar, Bekir Yıldız’ın da bulunduğu ve anlatılarında çeşitli durum ve kişiler aracılığıyla Türk romanını büyük ölçüde zenginleştiren yazarları anmamız gerekir. Tek bir kuşakta, bir roman türüne ulaşmak için köyden gelen bu yazarlar ne uzun bir yol kat etmiştir! Sınırları önceden bazı yazarlarca ya da kentli çağdaşlarca çizilmiş de olsa önemli bir arayıştı bu.

Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler

1950’lere kadar çoğunluğu kırsal kesimden olan Türk toplumu ansızın bir değişim geçirecekti. Marşal planı çerçevesinde Türkiye’ye verilen elli bin traktör ve tarım aleti yalnızca maddi olanağı bulunanların işine yarayacaktı; yeterli ölçüde ekilebilir topraklar, banka kredileri ve 1950’de iktidara gelen Demokrat Parti’nin desteği. Ortakçılar ve yoksul köylüler köylerinden ayrılmak zorunda kaldılar ve % 50’den fazla bir oranda İstanbul, Ankara ve İzmir’de gecekondulara yerleştiler. Büyük ölçekli bir toplumsal depremdi bu, çünkü bir yandan toplumsal eşitsizliği güçlendirirken, bir yandan da eski üretim ilişkilerinin çöküşüyle kırk bin Anadolu köyünün kapalı ekonomisine son veriyor, köydeki bereketi kentin lehine çeviriyordu, oysa kent böyle bir nüfus göçünü karşılamaya hazır değildi. Sanayi altyapısı zamanında kurulamamıştı... İstatistikler tarım sektörünün küçüldüğünü gösteriyordu, ama bu küçülme kasabalaşmış büyük kentlerin lehineydi, yeni bir tür yerleşim biçimi ortaya çıkmıştı: Gecekondu. Bundan böyle kökünden kopmuş köylüler kentte kök salmak durumunda kalıyordu, proletarya ile köylülük arası toplumsal bir ara sınıf oluşturuyordu, hayatta kalmayı sağlayacak bin bir çeşit ufak tefek işin peşindeydiler. Bunalımın bir başka öğesi daha vardı, altmış yılda Türkiye’nin nüfusu on yedi milyondan elli milyona yükselmişti.

Altmışlı yıllarda yaygınlaşan Almanya, Fransa, İsviçre, Belçika, Hollanda, İsveç, vb. batılı sanayileşmiş ülkelere göç, çok sayıda köylünün batılı sanayi dünyasıyla bütünleşmesini sağladı.

Bu karmaşık toplumsal dönüşümün yankıları yazın alanında da duyulmakta gecikmedi. Böylece sürekli yenilenen, gerçekçi, ancak neredeyse ikili karşıtlığa indirgenen zengin ağayla yoksul köylü çatışması birey ve toplum üstüne çeşitli sorularla zenginleşerek yerini yavaş yavaş farklı insan ilişkilerini yansıtan daha karmaşık roman kurgularına bıraktı. Anadolu romanının evriminde birbirinden farklı iki özgün adı belirtmek gerekir.

Ferit Edgü “Hakkâri’de Bir Mevsim” alt-başlığını taşıyan O adlı romanında dünyadan tümüyle kopuk bir köyde yalnızlığı seçen bir aydını konu alarak, 50 yıl önce Y.K. Karaosmanoğlu’nun, 30 yıl önce de M. Makal’ın ele aldığı bu izleğe kendi yazı biçemi ve içgüdülenmeleriyle yeni bir bakış getirir.

Bu yapıtta karlarla kaplı, salgının kırıp geçirdiği, yönetimden yeterli ilgi görmeyen bir köyde yalnızlık sorunu ele alınsa da, düşünce yapısı ne aydının tarihsel suçluluğu (Yakup Kadri’nin Yaban romanında olduğu gibi) ne de geri kalmışlıkla eşitsiz bir mücadele (M. Makal’ın Bizim Köy’ünde olduğu gibi) üstüne kuruludur: Düşünce tümüyle benzemez, iki dünya arasındaki ilişki yokluğunun neredeyse metafizik saçmalığı çevresinde eklemlenir. Diyaloğu olanaksız kılan somut nedenleri Edgü belirtse de, yaşam, ölüm, bu saçma duruma çözüm bulma olanaksızlığı karşısında varoluşsal bir kaygı duyar. Diğerlerinden kopuk olduğundan, kendi imgesinden, kendisinden de uzaklaştığını hisseder.

“Belleğimde kalmış hiçbir insan yüzü.

Dehşetim devam ediyordu: Çünkü kendi yüzümü de ansımıyordum.
Yüzümü, (hiç değilse kendi yüzümü ey şaşkın okuyucu!) görebilmek için odanın içinde bir ayna aradım.
Bulamadım.
Dışarı çıktım.
Hancıdan bir ayna istedim.
Ayna mı? dedi şaşkın şaşkın yüzüme bakarak. Ne yapacaksınız aynayı?
Hiç.
Odama döndüm. Yüzümü elimle yokladım. Bir kör gibi. Parmaklarıyla gören bir kör gibi. Sakallarımı sıvazladım.

Çenemi buldum: sakalımın altında kemikli sert bir çene izlenimini verdi bana.”11

Karaosmanoğlu da, Makal da, kendilerine göre zaman ve uzam kavramından rahatsızlık duyarlar: Edgü ise kendini fiziksel varlığından bile yoksun hisseder. Edgü’nün özgünlüğü köylü yazarların özelliği olan imge ve yazı dizgelerinden kopmasından kaynaklanır; şiirsel anıştırmalarla dünyaya farklı bir bakış ortaya koymaya çabalayan acı dolu bir iç söyleşi aracılığıyla yaşantıyı derinleştirmek ister.

Türkiye’de romanın aldığı sayısız doğrultunun yanı sıra (gerçekçi, tarihsel romanlar), yine köy kökenli bir yazar olan Latife Tekin altı ayda dört baskı yaparak okurların ve eleştirmenlerin ilgisini çeken Sevgili Arsız Ölüm (1983) ve Berci Kristin Çöp Masalları (1984) gibi alışılmadık adlar taşıyan iki romanla köy izleğine yeni bir soluk getirdi.

Kente yerleşen (ama ne kent!) umutsuz kişiler bir gecede oluşturdukları gecekondulardan kentin çöp dağları arasında büyük mahalleler kurarlar. Kente yeni yerleşen bu kişiler kendi imgesel dünyalarını, kendi şiirlerini, kendi sözcüklerini de getirir. Kişileri gibi, yazar da dayanılabilir kılmak için gerçekliği dönüştürür. Köyde olduğu kadar gecekondularda da, imgelemin ve gerçekliğin taşkınlığı bir biçem yaratır; anlatı “yazma kurallarını” hiçe sayan saplantılı bir iç söyleşi biçiminde gelişir. Sonuç çok çarpıcıdır. Yazar ve eleştirmen Murat Belge şöyle der: “Yirmi yıllık bu toplumsal olgu sonunda özgün ekinsel meyvesini verdi”.

Eleştirmen Fethi Naci şöyle yazar: “Düş ve gerçeklik iç içe. Yoğun bir mizah duygusu. Nefes kesecek bir hızda bir anlatı”.

Romancı ve denemeci Attilâ İlhan da coşkuludur: “Cinleri, perileri, yanılsamaları ve sorunlarıyla iç içe yaşayan köylüleri betimleyerek yeni bir soluk getirdin.”

Latife Tekin, imgelemin taşkınlığına, bilinçaltının saplantılarına giden yolu açan Leylâ Erbil, Sevim Burak, Nazlı Eray gibi çok yetenekli kadın yazarlar arasında yerini alır.

Özellikle ikinci yapıtında Latife Tekin büyük kenti çevreleyen çöp alanlarında ayakta durmaya çalışan erkek ve kadınları yansıtan neredeyse tek bir kişi yaratır. Bu insanları çabası Sysiphos’un yaptığı işe benzer; sürekli yıkılan ve yeniden yapılan gecekondular, bir gecede yapılanı ezmeye çalışan kamyonlar ve buldozerlerle savaşım.

Bu inanılmaz savaşımın, bu maceranın, bu saga’nın iniş çıkışları roman ve şiirin sınırlarında bir pikaro romanı, yeni bir tür destan niteliği taşır.
“Yıkım üst üste tam otuz yedi gün sürdü. Her yıkımdan sonra kurulan kondular biraz daha küçüldü. Gitgide eve benzemez oldu. İnsanlar insanlıktan çıktı. Toza, çamura, çöpe bulandı. Üstler başlar yırtık delik içinde kaldı. Üç bebek yıkımdan, soğuktan usanıp kaçtı. Yıkımcıların gözlerinin önünde kuş olup göğe çıktı. Bir yıkımcıyı keserle yaralayan yaşlı bir kadın iki candarmanın yanına katılıp tepeden gitti. Kalanların teneke toplamaktan, çöp ayıklamaktan soluğu kesildi.

Yıkımın son günlerine doğru tepede dikili tek ağaç kalmadı. Çöp didik didik atıldı. Paslı teneke kutular, ampul başlıkları, her gün atılan tabaklar, çöpten ayıklanan kartonlar, naylonlar, şişeler ne bulunduysa kodu yapımında kullanıldı”.12
Köylü yazarlar her taraftan kuşatılmış kentle savaşıma girerler: Yaşar Kemal coşkulu ve taşkın bir roman olan Deniz Küstü’de (1977) İstanbul’un çevresinde hayatta kalmaya çalışan köklerinden kopmuş insanların maceralarını ve dramlarını anlatır.
Sonuç olarak, köy kökenli ya da Anadolu izleğini ele alan romanın geleceği parlak.

NOTLAR

1 Memduh Şevket Esendal, Sahan Külbastısı. Bütün Eserleri 5, İstanbul, Bilgi Yayınevi, 1983, ss. 48-49.
2 Yakup Kadri, Yaban, İstanbul, 1933, ss. 29-31.
3 Sabahattin Ali, Kağnı / Ses. Bütün Eserleri 2, İstanbul, Bilgi Yayınevi, ss. 10-12.
4 a.g.y., ss. 13-14.
5 Sabahattin Ali, Kuyucaklı Yusuf. Bütün Eserleri 1, İstanbul, Bilgi Yayınevi, 1972, s. 298.
6 Kemal Tahir’e yazdığı 30 Mayıs 1941 tarihli mektup.
7 Nâzım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları, İstanbul, Adam Yayınları, 1987, s. 178.
8 20 Mart 1942 tarihli mektup.
9 Yaşar Kemal, Ortadirek, Adam Yayınları, 2. basım, 1997, s. 106.
10 a.g.y., s. 338.
11 Ferit Edgü, O. Hakkâri’de Bir Mevsim, İstanbul, Ada Yayınları, 6. basım, 1990, ss. 49-50.
12 Latife Tekin, Berci Kristin Çöp Masalları, İstanbul, Adam Yayınları, 1984, s. 16.


Yaşar Kemal’i Okumak, Adam Yayınları, 1998, s. 32-52


Kaynak: yasarkemal.net

Çocukluk: Yitik Cennet

“Çocukların benim zayıf yanım olduğunu söylemeliyim, çocukların yapıtlarımda birinci sırayı tutması böyle açıklanabilir kuşkusuz. Evet onları çok seviyorum çünkü doğa karşısındaki davranışları hep duygusaldır. Onların sonsuz bir sevgi, neşe yeteneği vardır, ama bir o kadar da korkuları.”1



Çocukluk: Yitik Cennet
Nedim Gürsel


Dünya yazınında çocukluk sık yinelenen bir izlektir. Batı’da on sekizinci yüzyılda birey kavramının ortaya çıkışı ve kendini anlatmaya yönelik bir anlatım biçiminin yazınsal biçim olarak belirmesiyle, özellikle geçmişe yönelik bir bakış ayrıcalık kazanmış olmakla birlikte, Doğu’da özellikle halk masalı ya da destan gibi geleneksel anlatılarda çocukların önemli bir yeri olagelmiştir. Ancak bildiğim kadarıyla çok az yazar çocukluk dünyasını içkin değeriyle, yani düş ve düşgücü açısından özgül bir varoluş biçimiyle yapıtının merkezine yerleştirmiştir. İşte Yaşar Kemal bu yazarlardandır.

Eğitsel açıdan değil, onları bir yazgıyı üstlenebilecek yetenekte birer roman kahramanı yapmak için ilgi duyar çocuklara. Yapıtının büyük bir bölümü acı ve sevinçleriyle çocukluğa bir övgü olarak okunabilir. Bu yazıda yazarın bazı yapıtlarını, tanımı biraz belirsiz de olsa, bu izlek açısından ele almaya çalışacağım. Çocukluk herhangi bir yaşam kesiti, doğumdan ergenliğe zorunlu bir geçiş değildir yalnızca; aynı zamanda (ve özellikle) insanın, kendinin ve dünyanın bilincine vardığı güç bir dönemdir.

Yaşar Kemal’in her kitabında kişiler arasında en azından bir çocuk bulunsa da bazı romanları tümüyle çocuklara yöneliktir, örneğin özyaşamöyküsel bir çevrim olan ve okuru iki kardeş arasında geçen cinayet ve intikamların anlatıldığı kanlı öyküyle karşı karşıya getiren “Kimsecik” ya da kahramanı hep düş kuran bir çocuk olan Al Gözlem Seyreyle Salih ya da çocuk suçları konusunda bir dizi röportaj olan Allah’ın Askerleri.

Özyaşamöyküsel Çevrim

Kimsecik üç ciltten oluşur: Yağmurcuk Kuşu, Kale Kapısı ve Kanın Sesi. Yazar “Yaşar Kemal’in bunca beklenen özyaşamöyküsü” diye sunulan bu romanı yazmak için on iki yılını vermiştir. Daha önceden de “Dağın Öteki Yüzü” adlı roman üçlemesinin önsözüne “Bu benim tanıklığımdır, hatta kendi yaşamımın romanlaştırılmış olaylarıdır” diye yazmıştır. Ancak Kimsecik’le ilgili söylediklerinde bu düşüncesi ince ayırtılar taşır: “Aslında bir özyaşamöyküsü değil, kendi ailemin bir saga’sını yazdım.

Bu roman ailemin serüvenini anlatır” der.2 Yine de biz bu “serüven”i bir özyaşamöyküsü ve başkişi Mustafa’nın öyküsünü yazarın öyküsü olarak mı görmeliyiz? Yaşar Kemal’in çok sayıdaki söyleşilerinde söylediklerine ve Kimsecik’in üç cildiyle ilgili yayımlanan yazılara başvurmakla yetinirsek yanıt olumlu olacaktır. Ama yapıtla ilgili daha kesin bir yaklaşım, bir yaşamın romanı ya da Yaşar Kemal’in çoğu romanının geçtiği Çukurova’da (Antik Kilikya) yaşanmış bir çocukluğun romanı olarak okunan şu bin beş yüz sayfa içinde özyaşamöyküsünün göz önünde bulundurulmasını zorunlu kılıyor.

Philippe Lejeune’e göre özyaşamöyküsü “Bir kişinin kendi yaşamıyla ilgili, bireysel yaşamının, özellikle de kişiliğinin öyküsünün öncelik kazandığı, geçmişe ilişkin bir düzyazı anlatıdır.”3 Bu tanım dile (düzyazı anlatı), ele alınan konuya (bireysel yaşam), yazarın konumuna (adı gerçek bir kişiye gönderir) ve anlatıcının durumuna (anlatıcıyla başkişinin aynı olma durumu) ilişkin öğeleri kapsar.

Yaşar Kemal’in yazdığı metinler özyaşamöyküsünü özgül bir tür yapan bu kategorilerin ancak bir bölümüne uymaktadır. Kuşkusuz Kimsecik bir yaşamın öyküsü olan bir düzyazı anlatıdır, ancak olayı ve kişileriyle, görünüşte yazarın ve başkişinin farklı olduğu bir romana yaklaşır daha çok. Görünüşte diyorum, çünkü Mustafa’nın anlatısıyla Yaşar Kemal’in Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da kendi yaşamını anlatmasını karşılaştırırsak, benzerliği, hatta iki anlatının aynı olduğunu hemen ayrımsarız.

Özyaşamöyküsü her şeyden önce, yazar (adı ve sanıyla yapıtın kapağında nasıl yer almışsa öyle), anlatının anlatıcısı ve başkişisi arasında bir özdeşleşme gerektirdiğinden, yazarın gerçek yaşamına sıkça gönderen olayları anlatmasına karşın Kimsecik’i bir özyaşamöyküsü olarak niteleyemeyiz, çünkü anlatı üçüncü tekil kişi ağzından anlatılır ve başkişinin adı Mustafa’dır. Üstelik anlatıcının bakış açısı asla yazarınkiyle özdeş değildir: şöyle de diyebiliriz, yazar anlatma ediminde doğrudan yer almaz.

Burada Lejeune’ün “özyaşamöyküsel sözleşme”, yani “son aşamada kitabın kapağında yer alan yazara gönderen ve metinde anlatıcıyla başkişinin aynı olmasının kesinlemesi”4 yoktur bu romanda. Yine de özyaşamöyküsünün, tanımı gereği, gerçek anlamdaki bir kurmacadan daha doğru olması anlamına gelmez bu, çünkü okur açısından önemli olan içtenlik değil, okurla yazar arasında oluşan sözleşmedir. Yazarla başkişi arasında özdeşlik açıkça dile getirilmemişse, (Kimsecik’te olduğu gibi) yazar istese de istemese de, okur benzerlikler kurmaya çalışacaktır; özdeşlik açıksa (gerçek bir özyaşamöyküsünde olduğu gibi) okur ayrımları bulmaya çalışacaktır. Biz de bu incelemede Kimsecik’te anlatılan olaylarla Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da anlattığı gerçek olaylar arasındaki benzerlikleri bulmaya çalışacağız.

Özyaşamöyküsel Uzam

Yazar bir özdeşleşimi yadsısa ya da en azından anmasa bile, yazarla kişi arasında bir özdeşliğin bulunduğunu benzerlikler aracılığıyla hissetmeye başladığımızda, sanıyorum “özyaşamöyküsel roman”dan söz edebiliriz. Kimsecik’te işte böyle bir durum vardır: Mustafa’yla Yaşar Kemal bir elmanın iki yarısı gibi birbirine benzerler, oysa yazar, kahramanı için bir yaşam, bir roman kişisi yaşamı yaratmak zorunda kalmıştır. Yine de yazarla kahramanının yaşamının tek bir yaşam oluşturacak biçimde birbirine karışmasını engellemez bu yaklaşım. İkinci yaşam birkaç ayrıntı dışında birincisinin sadık bir kopyasıdır.

Bununla birlikte kurmaca olmayan bir başka metne, konuşanın Kimsecik’in Yaşar Kemal adındaki yazarıyla özdeşleştiği bir söyleşiye başvuracağız. Çünkü tanımı gereği kurmaca olan roman fazla güvenilir değildir. Ama söyleşi de öyle değil mi? Philippe Lejeune’e bakarsak “Bir söyleşide yapıtı ve yaşamı üzerine saatlerce konuşmayı ve sözlerinin kitap halinde yayımlanmasını kabul eden yazar bir ölçüde sorumluluk üstlenir: çekirdek halinde ve sınırlı bile olsa okur kitlesine karşı bir tür özyaşamöyküsel sözleşmedir bu da.”5

Yaşar Kemal, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da yaşamını gözler önüne serer, karanlık ve aydınlık yanlarıyla uzun uzun çocukluğundan söz eder. Ama metne egemen olan ve baştan sona kendini duyuran büyük insan sesidir. Çocukluk yalnızca büyük insanın belleğinden yansır, çocuk kendini olduğu gibi anlatamadığından böyle bir şey de doğaldır. Oysa romanda yazar çocuğu yeniden seslendirir, romanın anlatılışında bir rol vererek onu doğrudan konuşturur.

Böylece bir yanda “roman sözleşmesi” öte yandan da “özyaşamöyküsel sözleşme” vardır karşımızda: birbirini tümleyen bu iki kavram bizim, Yaşar Kemal’in Kimsecik’iyle Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’unu karşılaştırmamızı ve incelememizi sağlayacaktır. Ancak bu metinlerarası yaklaşımla ilgili son söz olarak çözümleme alanımıza bir başka kavramı daha katmamız gerektiğini belirtelim: Aragon’un “doğru-yalan” dediği şu pek ünlü adlandırmasına dayanan “özyaşamöyküsel uzam” kavramını.

“Gerçeklik kaygısı ne denli büyük olsa da, anılar asla tümüyle içten olmaz: her şey her zaman söylendiğinden daha karmaşıktır. Belki de, romanda gerçekliğe daha çok yaklaşılır”6 der André Gide. Böylece yazar, özyaşamöyküsü de dahil olmak üzere yapıtın tümünü kapsayan özyaşamöyküsel uzamdan söz eder, çünkü Si le grain ne meurt’ün yazarına göre kurmaca bu biçimiyle “kişisel” gerçekliğe daha yakınlaşır. “Roman biçimi insan gerçekliğini kavramaya, psikolojik çözümleme yapma isteğine karşın yüzeyde kalan özyaşamöyküsüne oranla daha elverişlidir”7 derken Yaşar Kemal de bu düşünceyi dile getirir. Yaşar Kemal’in iki yapıtından hangisinin daha gerçek olduğunu öğrenmeye çalışmak yerine –özyaşamöyküsünde karmaşıklık, romanda da doğruluk eksik olduğundan ne biri ne de öteki daha gerçektir– bunları “özyaşamöyküsel uzam” diye adlandırabileceğimiz bir uzamdan daha geniş bir uzama yerleştirmek gerekir. İşte bundan böyle Kimsecik’le Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’u ilişkilendirmek, özellikle de yazarın romanın başkişisine yansıma derecelerini görmek açısından her ikisini de bu uzam içinde değerlendirmek gerekir.

Yağmurcuk Kuşu

“Çocukluğumun krallığı!” Zamana hep sadık kalmış Yaşar Kemal’in Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’undaki ilk tümce budur, bu yapıtta Yaşar Kemal, hayvan ve bitki örtüsüyle, dağları, köyleri, tarım işçileri, çiftlikleri, bereketli pamuk tarlaları ve üç yüzyıllık tarihiyle yaşamı boyunca kendisini etkilemiş olan Çukurova ve bu yörenin duygusal coğrafyasını anlatarak söze başlar.

Sonra Birinci Dünya Savaşı’nda göç etmek zorunda kalan Kürt kökenli baba tarafından ailesini ve dayısı Mahiro’dan başlayarak tüm erkekleri kanuna karşı gelmiş kişiler olan anne tarafını anlatır. “Çocukluğumda beni özellikle etkileyen annemin amcasının yaşadığı maceradır. Kimi romanlarımda izleri bulunur”8 der. Onu dinlerken, dört ciltte anlatılan yüce gönüllü eşkıya İnce Memed’in serüvenleri ya da Yağmurcuk Kuşu’nda İnce Memed gibi başkaldırıp baskıcı Memidik Ağa’yı öldüren ve dağa çıkan Zalimoğlu geliverir akla.

Yaşar Kemal 1923’te, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulduğu sırada Anavarza kayalıklarının eteğinde, Hemite köyünde doğmuştur. Türkiye için önemli bir tarih olan 1923, Cumhuriyetle aynı yaşta olan Yaşar Kemal için de önemlidir, kendisi cumhuriyetin azınlıklara karşı, özellikle de Kürtlere karşı özümleme siyasasını sorgulamaktadır. Ancak bu, kahramanına Cumhuriyetinin kurucusunun adını vermesini engellemez: “Çocuğa törenle kurtarıcı Cumhurbaşkanının adı kondu. Mustafa.”9 Şunları da söyler: “Sizin sandığınız gibi ben Kürt toprağında doğmadım. Babam, anam Doğu Anadoludan, 1915’te Rus ordusu Vanı işgal edince, oradan bir buçuk yılda Çukurova’ya gelerek bu köye yerleşmişler.”10 Yağmurcuk Kuşu’nun birçok bölümü bu göçü anlatır.

Yaşar Kemal Güney’e kaçışı, savaşın etkisiyle yerle bir olmuş Orta Anadolu yollarında karşılaştıkları sefalet ve açlığı ve babası İsmail Ağa’nın ailesinin bir bölümünü yerleştirmeye karar verdiği Çukurova’ya inişlerini anlatır. Güç koşullara ve Ermenilerin terk ettiği bir çiftliğe el koyma düşüncesine İsmail Ağa’nın karşı çıkmasına karşın, yine göç etmiş bir Kürt aşiretinin başındaki kişinin yardımıyla Yaşar Kemal’in ailesi burada mal mülk sahibi olmayı başarır. Romanda babasının bir portresini çizdikten sonra şöyle der: “Babam çok uzun boylu bir adamdı. Belki bir doksan boyunda. Geniş omuzlu... Onu öyle anımsıyorum.”11 “İsmail Ağa güçlü bir adamdır, öylesine yakışıklıdır ki insan bıkmadan yüz yıl onu seyredebilir.” Kahramanın bebekliğinde beşiğinin başında Kürtçe ağıtlar mırıldanan da odur. Başka yerlerden kopup gelmiş bu türküler kuşkusuz Çukurova bölgesinde söylenenlerden çok farklıydı. Ama, babasını çok az tanımış olan yazar, İsmail Ağa’nın ölümünden sonra annesiyle evlenen amcasının özelliklerini babasına yakıştırmaktadır sanki. Tuhaf biçimde, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da İsmail Ağa adıyla anılan, gerçek babası değil, amcasıdır.

Kuşkusuz Yaşar Kemal’in yaşamını en çok etkileyen, çocukluğunun trajik olayı, babasının ölümü ve annesinin oğlunda intikam isteği uyandırmaya çalışmasıdır. “Ben dört buçuk yaşındayken, babam camide namaz kılarken onu, Vandan gelirken ölümden kurtarıp besleyip büyüttüğü Yusuf adındaki oğulluğu yüreğinden bıçakladı (...) Ben babamın camide, o, namaz kılarken yanındaydım, hançerlendiği akşamdan sonra, sabaha kadar yüreğim yanıyor diye ağladım. Ardından da kekeme oldum ve on iki yaşıma kadar zor konuştum”.12 İsmail Ağa’nın evlatlığı Salman onu Kimsecik’in birinci cildinin sonunda öldürür ve Mustafa ikinci cildin başında “yüreğim yanıyor” sözünü yineler durur. “Çocuğun başı döner gibi oldu, kusacağı geldi, ‘yüreğim yanıyor’, dedi usulca ve babasının ölüsü yanına, sivri kayanın üstüne sağıldı, oraya büzülüp bir topacık kaldı, gözlerini de babasının kıpırtısız yüzüne dikti.”13

Gerçekten de özyaşamöyküsel roman Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da anlatılan çocukluğu çok yakından izlemektedir. Göçten Çukurova’ya gelişe, yolda bulunan ölmek üzere çocuğun evlat edinilmesinden, bu çocuğun babalığını öldürmesine kadar Yaşar Kemal’in Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da açıkladığı özyaşamöyküsel öğeler romanda anlatılan olaylara tam anlamıyla uymaktadır. Ancak babanın öldürülmesine karşın mutlu bir çocukluktan başlayarak, yaşamın ana çizgileri bir romanı açıklamak için yeterli olacak mıdır? Sanmıyorum. Anekdot nitelikli olandan anlatısal olana, gerçek olandan düşsel olana geçiş roman anlatısının en önemli bileşenlerinden olan yazı düzleminde gerçekleşmektedir burada.

Böylece ben de, özyaşamöyküsel uzamı oluşturan iki metin arasındaki benzerliklerin izini sürmeyi bir süre için bırakıp romana ve kurmacanın içine zor sızılan yapısına bakmaya çalışacağım. Örneğin olduğu gibi yazıya aktarılmış Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’daki gibi, sözlü dilin saydam niteliği, yaşantıların yazıya, olayların da anlatı örgüsüne dönüştüğü yazınsal metnin anlaşılmasında hatta değerlendirilmesinde bir engel oluşturabilir bazen.

Çocuklukların Krallığı

Yağmurcuk Kuşu birçok çocukluğun öyküsüdür, öncelikle başkişiler Mustafa ve Salman’ın, sonra da Mustafa’nın tüm arkadaşlarının. Neşeli ama saplantılı bir korkunun avucundaki tüm bu çocukluklar Türkiye’nin Güneydoğu’sunda küçük bir köyde yaşanır. Korkunç ve kurnaz toprak sahibi Memik Ağa’nın çiftliğinde tarım işçisi olan yoksul köylüler Halil ve Şahin’in öyküsü ya da İsmail Ağa ve ailesinin saga’sı gibi araya ana olay örgüsüne eklemlenen anlatılar dışında roman görünüşte nedensiz ya da tek bir nedene indirgenmeyecek denli karmaşık bir baba katlini anlatmaktadır.

Salman’ın İsmail Ağa’yı öldürme nedenini asla öğrenemeyeceğiz. Kıskançlık onu cinayete itmiş olabilir mi? Kendisi bulunmuş bir çocukken, kendisini evlat edinen ana-babasına bunca bağlıyken, İsmail’le Zero’nun meşru çocuğu Mustafa dünyaya gelir ve bu doğumu kabullenmek Salman için güçtür, bu yüzden mi? Yoksa İsmail Ağa onun köylülere saldırganca davranışı yüzünden silahını elinden aldıktan sonra onu cezalandırmak için evden kovunca yaşadığı aşağılanma duygusundan mı? Bu cinayeti ergenliğin son döneminde, İsmail Ağa’ya olan umutsuz tutkusu yüzünden kapıldığı intikam duygusuyla, onu cinsellikle tanıştıran fettan kadın Emine’nin etkisiyle mi işler? Yoksa çocukluğunda aşiretler arasında geçen bir savaşın korkunçluğu mu onu şiddete sürükler?

Belki de artık koruması olduğu babalığının onunla ilgili gizi açıklamaması için ya da onun yaşamını kurtaran bu adama karşı suçluluk duygusu yüzünden öldürmüştür onu? Babasını bir Tanrı gibi sevecek kadar ona taptığından, bu bir tutku cinayeti midir? Evet onu öyle çok sever ki başkasından önce kendi elleriyle onu öldürür çünkü İsmail Ağa’nın çok düşmanı vardır. “Öldürdüm, dedi. Ben öldürmesem onu zaten öldüreceklerdi. Herkes, herkes onu öldürüyordu”.14 Bu sorular daha da çoğaltılabilir ancak kesin bir yanıt bulmak olanaksızdır çünkü yazar bunlardan birinin değil tümünün yanıt olmasını ister. Gerçekte Yaşar Kemal insanoğlunun psikolojisini tüm derinliğiyle göstermek ister. Bunun için de bir kişi yaratır, yazar Karamazov Kardeşler’i birçok kez okumuş olmakla birlikte etkisi altında kalmadığını açıklasa da bence Dostoyevski tarzı bir kişidir bu.15 Salman ve Mustafa aslında tek bir gerçekliğin iki yüzüdür: kötülüğün ve iyiliğin avucuna düşmüş insanın.

Romanın başında gerçek bir cennet gibi betimlenen çocukların evreni belki de yazarın bizi inandırmak istediği kadar düşsel güzellikte değildir. Bu, tüm biçimleriyle sadizmin var olduğu bir evrendir. “Salman Mustafa’yı tutsak kılmıştı. O ne isterse Mustafa çıt çıkarmadan yapıyordu. Onun ses çıkarmadığını anlayan Salman da, el altından ona işkence yapıyordu, çocuğun çekirgeden, sümüklüböcekten, kurbağadan iğrendiğini biliyor, kabuklarını teker teker kırdığı sümüklüböcekleri, başlarını, kanatlarını kopardıklarını, birer el büyüklüğündeki çekirgeleri, sivrilttiği kamış çöplerine geçirdiği yeşil kurbağaları çocuğun önüne yığıyordu. Mustafa önünde paramparça olmuş sümüklüböcek, çöplere geçmiş, gözleri daha da pörtlemiş, soluklanan kurbağa, üst üste cansız çekirge yığınlarını görünce tir tir titreyerek gözlerini kapatıyor, Salmansa bağırarak çağırarak, bir yabanıl oyunda çocuğun yöresinde dönerek oynuyordu. Sonra kocaman bir ateş yakıyor, çekirge, sümüklüböcek yığınlarını, ince kamış parçalarına geçirilmiş, bacakları oynayan, boğazları şişip inen kurbağaları içine atıyor, ocaktan dağılan içbayıltıcı koku dolduruyordu kayalıkları. Sonra günlerce çalışıp bir çakır yılan yakalıyor, getiriyor çocuğa, “tut bunu,” diye uzatıyor, Mustafa gene gözlerini yumuyor, Salman onun elini alıp soğuk yılanın üstüne koyuyor, Mustafa, kızgın demire değmiş gibi elini hızla geri çekiyordu.”16

Bazen de sadizm birbirinden nefret eden bu iki kardeşi birbirine yakınlaştırır, neredeyse onları suç ortağı yapar:

“Bundan sonra gene ağaçlara çıktılar, kayalara tırmandılar, yılanlar tuttular, kurbağaları karınlarından gene diri diri uzun kamışlara geçirdiler, kırlangıç yuvalarını bozup yavruların başlarını kopardılar, bostanlardan karpuz hırsızladılar... Bütün bunlara Mustafa gittikçe alışıyordu.”17

Salmanın sadizm eğilimi Mustafa’nın doğumuyla hissettiği dışlanma duygusundan ileri gelir, sonra bu duygu bir intikam arzusuna dönüşecek ancak hemen bastırılacaktır. Epey sonra, babasıyla oyun oynamakta olan Mustafa’nın mutluluğunu gölgelemek amacıyla bir kekliğin boynunu kopardığında bu arzu bir daha onu terk etmemecesine yeniden canlanacaktır. İsmail Ağa’nın dikkatini çekmek, öteki çocuğa, gerçek oğula kötü davransa da her zaman babasının sevgisine layık olduğunu kanıtlamak için her şeyi yapacaktır. Tüm çocukluğu boyunca tek var olma nedeni sahip olduğunu sandığı babasının varlığıdır, ancak Mustafa’nın doğumu onu bu düşten çekip alacaktır. Salman’ın duygu evreni bu yeni durumla yıkılacaktır, hayvanları öldürse de, kartallara ya da daha sonradan yapacağı gibi evlerin damlarına ateş etse bile Salman bu durumun üstesinden gelemeyecektir. Yalnız kalmayı isteyecektir, kendisine düşman olmuş insanlarla iletişim kurmaktan kaçacak, sonunda da babasını seven kadınla yatacaktır.

Salman’ın serüveniyle yazar bizi doğrudan doğruya, anneye duyulan arzunun ölüm arzusunun yerine geçtiği bir Oidipus evrenine sokar. Salman babayı öldürmekle intihar etmek arasında bir an bile duraksamaz. Babasını öldürür çünkü o kişilerin iplerini elinde tutandır, herşeyi bilen yazar kahramanlarının intiharına karşıdır.18 Böylece yazara göre Salman “caninin, kurbanınkinden de beter olan büyük trajedisini yaşar”.19

Yağmurcuk Kuşu’nun en ilginç yanlarından biri de kırsal bölgede çocuk cinselliğinin uyanışıdır kuşkusuz. Yaşar Kemal köylü çocuklarda doğal yoldan hayvanlarla ilişkiye yönelen cinsel uyanışı en ince ayrıntılarıyla anlatma –ifşa değil, böyle bir amacı yoktur yazarın– cesaretini gösterir. Salman’ın ilk cinsel deneyimleri köylülerin dediğine göre âşık olduğu kısrakla gerçekleşir. Yazar seyise “Sen bizim ahırı yol eyledin, bir işin mi vardı, yoksa burada bir sürmeli gözlüye karasevda mı bağladın?” ya da bir köylüye “Bu yaşa gelmiş bir delikanlı da evlendirilmezse, o da varır bir al taya sevda bağlar”20 dedirterek kara mizahı da elden bırakmaz.

Mustafa ilkin “şaha kalkmış, kişnemiş, tepinmiş, zapt olunmaz olmuş”21 bir atla çiftleşmesini izlediği kısrakla kardeşinin birleşmesini dikizler. Ancak onu dikizlerken de neredeyse ahlaksız bir keyif duyar: “Al tay sağrısını usul usul Salmanın kasığına dayıyor, sonra da bir hoş, hüzünlü başını çevirip arkasındaki adama uzunca bakıyordu, gözlerini dikip, öyle insan gibi, sessiz, anlayışlı.”22 Yine ilk kez bir erkeklik organının dikleşmesini görür. Birleşme sahnesi karabasan gibi sık sık düşlerine karışır:

“Mustafa uykusundan çığlık çığlığa uyanıyordu. Salman tayın sırtında, al tay kaleden dağın doruğuna, oradan Anavarzaya uçarken Salman iniyor, al tayın sağrısına yapışıyor, bacakları havada sallanarak, taya yapışmış titreyerek, taya girerek, tay hoşlanarak gidiyorlardı. Çıngırdaklı, boynuzlu yılanların arasına giriyorlardı, kıvıl kıvıl kaynaşıyordu yılanlar... Dilleri kırmızı, uzun, kayaların arasında... Yılanlar al tayla birlikte, yan yana gökte uçuşuyorlardı, uzun, kıvrılarak, kıpkırmızı, yalım kırmızısına kesmiş, havada birbirlerine dolanarak... Salman al tayın sağrısında, al tay bacaklarını germiş, kendinden geçmiş, sağrısı kırışarak...

Salman birden hayasını taydan çıkarıp, kocaman, Salmanın hayası bir at hayası kadar kocaman olmuş, al tay kederli, şaşkın gözlerle dönüp dönüp gökte uçarken Salmanın hayasına bakıyor, birden geriye dönüp bakarken Salmanın hayasını ısırıp koparıyor, kan yağıyor gökten köyün üstüne, bütün köylü dışarı çıkmış, gökten, Salmanın hayasından yağan kan yağmuruna bakıyorlar, başları gökte... Üstlerine Salmanın al tayın ağzındaki koparılmış kapkara hayasından yağan kandan insanlar tepeden tırnağa kana batıp çıkıyorlar. Evler, cami, mor kayalıkla dağ, keskin doruğun ucundaki ak kale, akan ırmak hep kıpkırmızı kana kesiyor”.23

Bu sahnenin iğdiş etme simgesine, hayvanla cinsel ilişki alanına kayan bu “ilk sahne”ye karşın Mustafa çok fazla sarsılmış gibi değildir; çünkü ergenlikte birçok çocuğun bu deneyimi geçidiğine inanır. Kaldı ki bu köy çocuklarının konuşmalarında geçen sıradan bir konudur. Yazarın gözünde bu cinsel sapıklıktan çok bir ilk deneyimdir. Çünkü köylerde büyüyen çocuklar kentli çocuklardan farklı değildir. Belki oyunları ve davranışları tümüyle aynı değildir, ancak düşünce biçimleri aynıdır. Çoğunlukla iyi anlaşırlar, birlikte oynarlar dans ederler. Ama bazen de çok sert biçimde kavga ederler:

“Memet ve Mustafa arıları elinden alıp öyle iplikleriyle bıraktıktan sonradır ki Nuri’yi dövmeye başladılar. Sonra Poyrazla, Âşık Aliyle, Tırtıl Yusufla, daha bir sürü çocukla kapıştılar... Bir anda köyün çocukları ikiye ayrılmışlar, dövüşerek köyün dışına çıkmışlar, Gökburunu geçip, ırmağın kıyısında dehşet bir taş savaşına koyulmuşlardı”.24

Romanın en güzel parçalarından biri de Mustafa’nın yağmurcuk kuşu adlı kuşun karşısında duyduğu coşkuyu anlatan parçadır. Yaşar Kemal’in romanlarında kuşlar çoğunlukla zararlı hayvanlar olarak nitelenir. Ama burada, çocuğun bakış açısıyla, kuşlar neredeyse büyülü bir niteliğe bürünür. Yazar yetkin bir kuşbilimci gibi, belki de yalnızca roman kişisinin hayalinde var olan bir kuşla çocuk arasında bir ilinti kurar:

“Yağmurcuklar uçtuklarında sular, çakıl taşları gün ışığı bir mavide ipince dağılarak, çoğalarak aydınlanır. Hiçbir çocuk yüreği hoplamadan yağmurcuğun som mavisine, kadife gözlerinin ürkek ılıklığına ürpermeden dokunamaz, bakamaz. Bir yağmurcuğu yakalayan çocuğun kıvançlı dünyası mavilenir. Ilık bir mavi gelir yumuşacık dünyasına oturur. Başında püren kokulu mavi yeller eser. Mavi kelebek bulutları akar aydınlığın içinden bir uçtan bir uca. Uykuları, düşleri mavileşir. Gün som mavi doğar, ışıklar mavi vurur dağların sırtına, suların dibine... Balıklar mavi mavi ipileyerek kaçışırlar.

Yağmurlar mavi yağar. Tanyerlerinin ışıkları şırlayıp akarak, çın çın mavi öter. Yağmurda daha mavi uçuşurlar buğulanarak, yöreye masmavi bulutlar döşeyerek. Yıldızlar bir uçtan bir uca mavi akar, şimşekler mavi çakarlar. Tanyerindeki iri kuyrukluyıldızı, kendi yöresinde yalp yalp ederek dönerken ışıkları toprağı, dağları suları, göğü maviye bular.”25

Yaşar Kemal çocukların algıladığı doğayı betimlemekte usta değildir yalnızca. Aynı ustalıkla biz büyüklere çocukların o son derece karmaşık ve çoğunlukla o denli tuhaf oyunlarının kapısını aralar, örneğin bir tür saklambaç olan ve büyülü bir şeyler akla getiren “pıslanpatır”ın kapısını. Kaldı ki çocuklar da oyun oynarken ya da dünyayı yeniden yaratmak konusunda sahneye çıktıklarında gerçek büyücü gibidirler. Yaşar Kemal onları öteki dünyayla ilişki kurabilen, aşiretin tabulaşmış hayvanlarına öykünmeye her zaman hazır Şamanlar gibi görür:

“Yöreyi gözden geçirdikten sonra oynamaya başladılar. Mustafa hangi dilden olduğu belli olmayan, belki uydurma, belki Kürtçe, belki Salmanın o belli olmayan dilince, oynak bir türkü tutturmuş dönüyordu ortada. Memet de onun yöresinde, kendini türküye bırakmış dönüyordu. İki çocuk çok eski zamanlardan kalma, hiç kimseden öğrenmedikleri tuhaf bir oyun tutturmuşlardı, bir tür eski köçek oyunlarına benzeyen bir oyun. Elleri, ayakları, bacakları, gövdeleri bir uyumda savruluyorlardı. Belki bir kartal, bir kuş öykünmesi, belki de ulu bir kuşun göğe ağma oyunuydu bu.”26

Düşten Şiddete

“Bir yanım kan içinde, bir yanım düşlerin büyüsündeydi”27 der Yaşar Kemal, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da. Çocukken düşle karabasan, şiddetle mutluluk arasında hep bir gel-git gibi yaşanan bu ikilem romanı hem yapılandırır hem de romana temel bir özellik kazandırır: Tumturaklılık. Sekiz yaşında bir çocuğun bakış açısıyla yazarınki birbirine eklemlenirken her tür lirik kanatlanmaya başvurulur ve abartma sanatı doruk noktasına ulaşır. O zamana değin Yaşar Kemal’in bir biçem özelliği olan şey, yazının tözü olur, her tümceye ritim veren hızlı bir devinime dönüşür. Böylece düşle gerçeklik çocuğun evreninde bir olur. Doğa bir dekor olmaktan çıkarak gerçek bir başkişiye, bir anlatı eyleyenine dönüşür ve öteki kişilerin geleceğinde bir rol oynar. “O gün bugündür bütün düşlerim ak bulutlu ve renklidir.

Doğa alabildiğince zengin ve verimliydi. Bir de daha düşlerime hep pamuk tarlaları girer. Ovada, bütün köycek pamuk toplamaya giderdik. Bir de arılara merak sardırmıştım. Bir yüksek kayalığın doruğuna yapılmış köyümün ortaçağ kalesinin yöreleri bir arılar cennetiydi. Yüzlerce, binlerce çeşit arı kayalıklarda açmış çiçeklerde kaynaşıyordu. Arılarla haşır neşir olmuştum. Bunda da yalnız değildim. Köyün çocuklarının çoğunluğuyla birlikteydim.”28 Böceklerle, karıncalarla, kuşlar ve bitkilerle içli dışlılık Yaşar Kemal’in çocukluğunun bir özelliğidir. Yağmurcuk Kuşu bu türden betimlemelerle doludur. Yazar Çukurova’nın değişken ışığını, tüm görkemiyle doğanın güzelliğini gözler önüne serer.

Ancak çocukluğun bu cenneti, doğanın bu düşsel ve saf algılanışı yazarın kişiliğinin öteki parçasıyla, onun hep anlattığı ve yaşamını etkilemiş o trajik olaylarla çelişir: “Çocukluğumun krallığı çiğdemler, babamı öldüreni öldürtmek için uğraşlar, amcamın, anamın uğraşları, benim hiçbir zaman babamın öldüğüne inanamamam, inandığımda da ona sonsuz bir küskünlük.”29 Yaşar Kemal çocukluğuyla ilgili olarak “anlatılamayacak kadar zengindi,” doğada her yaratık, her renk, her koku beni sevinçten delirtiyor, kendimden geçirtiyordu, der. 30

Böylece Yağmurcuk Kuşu’nun yazarı için çocukluk, tüm yapıtında ama özellikle de Kimsecik çevriminde bir yansımasını bulduğumuz bir tür esrikliktir. Gerçekten de Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da anılanlar romanda uzun uzun betimlenmiştir. Yaşar Kemal çocukluğunu anımsatmakla yetinmez, onu yazarak yeniden yaşar. Onu tanıyanlar babasının öldürülmesiyle altüst olsa da, içinde bu neşe dolu çocukluktan bir şeyler sakladığını bilirler: “Babam sağlığında, istediğim için, iki kırat koşulu pırıl pırıl bir fayton almıştı.

Babam öldükten sonra o fayton, benim çok sevdiğim araba avlunun ortasında kalmış, güneşin, yağmurun altında kararmış, çürümüş, tavuklara folluk olmuştu.”31

Yazarın bu çocukluk anısını anlatıya nasıl kattığına bakalım:

“Araba geldi avluda durdu. Atlar daha hızlarını alamamışlar, körük gibi soluyor, eşiniyorlardı. (...) Mustafa önce şöyle uzaktan arabanın atların yöresinde her şeyi inceleyerek dolaştı, mutluluğundan uçuyor, gözü arabadan başka hiçbir şeyi görmüyordu. Usul usul, tadını çıkararak yaklaşıyordu arabaya. Ve yaklaştıkça araba bir hoş taze deri, bir hoş yağ kokuyordu. Mustafa böylesine bir kokuyu ilk olaraktan alıyor, bir çeşit başı dönüyordu. Coşkusundan ne yapacağını bilemiyor, körüğü, tekerlekleri, koşumları, fenerleri teker teker elliyor, başı dönüyordu mest, bulutların üstünde uzaklara gidiyordu. Hiç farkında olmadan çocuk kendisini arabanın içinde buldu, arabanın içi de başka türlü kokuyordu. Mustafa bir kedi gibi arabanın her köşe bucağını kokluyor, arabadan iniyor, altına, tekerleklerin aralarına giriyor çıkıyordu.”32 Romancının bakışı burada kendi çocukluğundaki bakış açısıyla karışıyor. Ancak anlatıcı mesafeli duruyor, arzu edilen nesneyi, roman kişisi ele geçirmeden önce bu anlatıcı betimliyor. Sonra genişletme tekniğine başvuruyor, önce Mustafa’nın armağanını bize gösteriyor sonra bu armağana anlatı içindeki gerçek işlevini yüklüyor. Mustafa’yı bu denli mutlu kılan ve anlatıcıya anlatıyı genişleterek geliştirme olanağı sağlayan bu fayton aslında zehirli bir armağandır. Çünkü “arabanın içine, tam orta yere dimdik kurulmuş, sonsuz bir mutluluk, sevgi çağlayanı, bütün şu yöredeki çocukların, insanların hepsinin en üstünü, en mutlusu, en kıvançlısı olduğunun düşüne kapılmıştı.”33 Salman kıskanacak ve İsmail Ağa’ya içerleyecektir. Öteki armağanlar için de böyle olacaktır, tüm o ayakkabılar, giysiler, Çukurova’nın dört bir yanından gelen kutu kutu lokumlar. Ayrı tutulan çünkü meşru olan Mustafa, arkadaşlarının yardımıyla Salman’ın imrenme dolu bakışları karşısında koca tatlıyı bir lokmada yutacaktır. Bu sahne anmaya değer:

“Bir cami, bir çocuk boyunda, altı minareli, mavi, mavisi şavkıyor, içinde mollalar oturmuşlar, Kuranlarını açmışlar okuyorlar sallanarak, Kuranları da şekerden... Bir al tazı, bir sarı tavşanı kovalıyor, boynunu upuzun uzatmış, çalılıkların arasından, çalılıklar da şekerden... Bir fil kıçının üstüne oturmuş, hortumunu da havaya dikmiş, sütbeyaz, kocaman, gözleri küçücük, iğne ucu kadar, ışıldıyor ama, yanıp sönüyor. Bir güvercin göndermişler Mekkeyi Mükerremeden, gagası kırmızı, ayakları sarı, tüyleri altından... Bir ulu çınar ki, aslı İstanbulda Eyüp Sultandaymış. Çınarın altında bir leylek yürüyor gibi. Varsın yürüsün. Bu Mustafa var ya, sümüklü... O güzel camiyi yemeye minaresinden başlamış. İnsan hiç minareyi yer mi, şeker olsa da... Yesin bakalım. Güvercinin de başını ısırmış. Kuşun da gözü çıkmış o ısırınca, kör olmuş. Olsun bakalım. Caminin içindeki bir mollanın başını koparmış, üstelik de yemeyip çamura atmış (...) Sonra da bütün köyün çocuklarını evine çağırmış, camiyi dışarıya sofaya çıkarmış, haydi çocuklar bu camiyi yalayalım, demiş. Çocuklar korkmuşlar ürkmüşler, Allahın evi hiç yalanır mı, demişler, yalanır demiş o kâfir. Çünküleyim Allahın evi, içindeki mollalar, mollaların ellerindeki Kuranı Kerimler şekerdendir, demiş o kâfir. Başta kendisi, sonra da köyün çocukları kocaman, kürek gibi dillerini uzatıp yalamaya başlamışlar Allahın evini.”34

Alıntıları çoğaltabilirim çünkü Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da çocuklukla ilgili her şeyin romanda bir yeri var. Ancak Yaşar Kemal bu öğeleri olay örgüsüne katmakla yetinmiyor, aynı zamanda bunlara kesinliği olan işlevler yüklüyor. Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da kısaca anlatılan her anekdot romanda olayın akışını belirleyen temel nitelikli bir öğeye dönüşüyor. Yağmurcuk Kuşu halkbilim açısından da çok ilginç bir yapıt.

Çocukların oyunları, dili, büyüklere bakışı gibi konularda çok önemli bilgiler içeriyor. Çocukların içinde büyüdüğü toplumsal çevreyle doğanın birliğini titizlikle betimliyor roman. Yaşar Kemal Mustafa, Salman, Kuş Mehmet, Tırtıl Hüseyin gibi unutulmaz kişiler sunuyor, belki gelecekle ilgili olarak aynı şeyler tasarlamayan ve daha sonra yolları ayrılacak kişiler. Ancak yalnızca çocukların başarabileceği türden bir dostlukla birbirine bağlı kişiler.

Onlar kendilerini korkutan yılanlarla, kartallarla, sevdikleri böceklerle ve hayvanlarla bir arada büyürken, köy toplumu Çukurova’nın çehresini baştan aşağı değiştirecek ilerleme ve kapitalist kazançların dünyasına doğru gidiyordu. Tarım çiftliklerinin kurulması, “insan yutan” tarım makinalarının yaşama girmesi ve karayolu ağlarının gelişmesiyle birlikte bu “yitik cennet”ten, Yaşar Kemal’in “çocukluğumun cenneti” dediği bu olağanüstü çevreden geriye hiçbir şey kalmayacaktı. Yağmurcuk Kuşu ilk işaretlerini çocukların aldığı çevresel (ekolojik) bir dönüşümün de romanıdır. Çünkü hâlâ doğanın güzelliğine ilgi duyan, daha güzel bir dünyayı, belki de Düldül Dağı’nın ötesinde var olan bir dünyayı düşleyen yalnızca çocuklar kaldı. İşte bu özyaşamöyküsel çevrimin ikinci cildi olan Kale Kapısı’nın konusu da budur.

1997



NOTLAR

1 Gösteri 69. sayı, “Yaşar Kemal ile Söyleşi” Ağustos 1986, s. 11
2 a.g.y., s. 11
3 Le pacte autobiographique, Seuil, 1975, s. 14
4 a.g.y., s. 26
5 Je est un autre, Seuil, 1980, s. 109
6 Le pacte autobiographique, s. 41
7 Varlık, No: 1010, Kasım 1991
8 a.g.y., s. 12
9 Yağmurcuk Kuşu, Adam Yayınları, 2. basım, 1997, s. 151
10 Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor, Alain Bosquet ile Görüşmeler, Adam Yayınları, 1996, s. 32
11 a.g.y., s. 34
12 a.g.y., s. 34
13 Kale Kapısı, Adam Yayınları, 2. basım, 1997, s. 24
14 a.g.y., s. 54
15 Gösteri, 69. sayı, s. 10. Başka bir söyleşide, kendi yazgısıyla Dostoyevski’nin yazgısı arasında bir koşutluk kurar: her ikisinin de babası gözlerinin önünde öldürülmüştür. Varlık, 1010. sayı, ss. 166-167
16 Yağmurcuk Kuşu, ss. 167-168
17 a.g.y., s. 172
18 Varlık, s. 16
19 a.g.y., s. 19
20 Yağmurcuk Kuşu, s. 26, s. 287
21 a.g.y., s. 25
22 a.g.y., s. 27
23 a.g.y., ss. 38-39
24 a.g.y., s. 208
25 a.g.y., s. 190
26 a.g.y., s. 206
27 Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor, s. 46
28 a.g.y., s. 40
29 a.g.y., s. 46
30 a.g.y., s. 46
31 a.g.y., s. 35
32 Yağmurcuk Kuşu, s. 268
33 a.g.y., s. 269
34 a.g.y., s. 295

Yaşar Kemal Bir Geçiş Dönemi Romancısı, Everest Yayınları, 2000, s. 50-68.



Kaynak: yasarkemal.net

Eğitmenlik

Yıl 1942. Kemal Sadık ortaokul son sınıfta okulu bırakmış. İşsiz. Avare dolaşıyor. Ama bir taraftan da köy köy dolaşıp Toros’lardan ağıtlar topluyor. İşte o günlerden birinde Kadirli Milli Eğitim Müdürlüğü’nde çalışan öğretmen Kemal Bey her tarafa haber salmış. Kemal Sadık’ı arıyor. Kemal Bey, Kemal Sadık’ı çok seven öğretmenlerden biridir. Kemal Sadık haberi duyar duymaz gider. Kemal Bey’in Bahçe Köyü için bir eğitmene ihtiyacı vardır. Bu görevi ona teklif eder. “Eğitmen” öğretmen vekili demek. Zaten savaş sırası. Herkes askere gitmiş. Bu iş için diplomaya gerek yok. Okuryazar olmak yeterli.



Eğitmenlik
Arif Keskiner

Maaşı da nerdeyse öğretmen maaşı.
“Yapabilir miyim?” diye soruyor Kemal Sadık.
“Sen yaparsın. Hem de, ağıt toplama işlerini oralarda da sürdürürsün. Bahçe köyünü bilir misin?”
“Dört yaşımda görmüştüm.”
“Çok seveceksin” diyor Kemal Bey. “Onlar da sizin köy gibi Türkmendir. Sıcakkanlıdırlar. Neler yapacağını ben sana gösteririm.”
“Olur” diyor Kemal Sadık. Kabul ediyor. Birlikte köye gidiyorlar. Köydeki öğretmen başka köye tayin olmuş. Yerine de yeni atama yapılmamış.Köylü olması da bir avantaj Kemal için. Çünkü aynı dili konuşuyorlar. Yakınlardaki Hemite köyünden olması da cabası. Kısacası, böylece eğitmenliğe başlıyor
Kemal Sadık.

Değerli okurlarım, eğitmenlik demişken bu konuyla ilgili bir anımı da anlatmadan geçmeyelim. Bu olaydan çook yıllar sonra, 1992 yılı. Demek ki aradan elli yıl geçmiş. Seyhan belediyesi desteğiyle Yaşar Abi’nin köyü Hemite’ye yaptırılan İnce Memed Anıtı’nın açılışı için köydeyiz. Açılışa civar köylerden, Kadirli’den, Osmaniye’den, Bahçe’den, Adana’dan Ceyhan’dan binlerce insan gelmişti. Benim kardeşlerim ve arkrabalarım da gelmiş Osmaniye’den.
O gürültü patırtı içinde bir ara fark ettim ki kardeşim Münir ısrarla, bir adamın benimle görüşmek istediğini, ama hasta olduğu için arabadan inemediğini, mutlaka benim onun yanna gitmem gerektiğini söyleyip duruyor. Ben hatırlamıyorum ama adam beni tanıyormuş. Münir’in de iyi tanıdığı biri. Yapacak bir şey yok. Kalabalığı yara yara, ilerde bir ağaç duldasında duran arabanın yanına gittik. Hasta olan adam, aslında oraya Yaşar Kemal’i görmeye gelmiş. Ama arabadan da inemiyor. O kadar insanın içinde ona ulaşmasının zor olduğunu bildiği için olacak, benimle konuşmak istemiş. Binbir özür diledi. Adam, Kemal Sadık’ın eğitmenlik yaptığı yıl Bahçe köyündeki öğrencilerinden biriymiş. Görünce tanıdım. O da Bahçe köyüne yakın bir başka köyden geliyormuş okula. Yaşar Abi’nin Hemite’den Burhanlı köyü ilkokuluna gittiği gibi. Kendi köylerinde okul olmadığı için Bahçe köyü ilkokuluna getirmiş babası. Teneffüste Kemal Sadık Hoca’nın yanına gitmişler. Adamın anlattığına göre, her baba gibi onun babası da, çocuğunun okumak istediğini, dilinin döndüğü kadar öğretmene anlatmaya çalışmış. Ama çocuk o kadar küçükmüş ki, Kemal Sadık çocuğa bakmış bakmış, sonra adama dönmüş “Yahu gardaş, bu daha sabi, çok küçük. Anasının avutamadığı, babasının büyütemediği bu çocuğu ben nasıl okutayım?” demiş. Çocuk korkusundan başını kaldırıp öğretmene bakamıyormuş bile. Sonra bakmış olacak gibi değil, Kemal Sadık kucakladığı gibi doğru sınıfa götürmüş çocuğu. Önüne bir alafabe, bir de defter kalem koymuş. O zaman korkusu geçmiş çocuğun. Öğretmenini çok sevmiş. İşte o çocuktu, bana bu hikâyeyi anlatan adam. Hasta, kanserli. Son kez hocasıyla vedalaşmak için hasta yatağıdan kalkıp gelmişti.

Adı Coşkun Seyhanlı’ydı. Köydeki o ilkokuldans onra şehre gitmiş, yıllarca okuduktan sonra, Gaziantep Kız Ortaokulu’na öğretmen olmuş. Ve bir gün Yaşar Kemal’in Antep Öğretmenler Lokali’nde yapacağı söyleyişiyi duymuş; oraya gitmiş. Söyleşi başlamadan önce Yaşar Abi hocalarla sohbet ederken gitmiş, karşısına dikilmiş. Önce, hiçbir şey söylemeden, öylece Yaşar Kemal’e bakmış durmuş. Okula başladığı gün öğretmeninin söylediği sözler hep kulağında. Küpe gibi. Onları hiç unutmamış. Merak içinde onun kendisini tanıyıp tanıyamayacağını düşünüyormuş. Hayatı boyunca Yaşar Kemal’in öğrencisi olmanın gururuyla yaşamış hep. Bir ara göz göze gelmişler. O sıra dayanamayıp, “Beni hatırladınız mı hocam?” demiş, saçlarına ak düşmüş olan öğretmen Coşkun Seyhanlı.

Başını çevirip bakmış Yaşar kemal.
“Orada ne dikilip duruyorsun ulan. Gel gel, yanıma gel, anasının avutamadığı, babasının büyütemediği” demiş. Sonra da sarılıp kucaklaşmışlar.
Coşkun Seyhanlı, ilk öğretmeni tarafından untulmamış olmanın mutluluğu içinde, gözlerinde yaşlarla o günü anlattı bana. Ve sonra, ceketinin iç cebinden çıkardığı solmuş, yer yer kırılmış bir sınıf fotoğrafını uzattı. “Şu solda, Kemal Sadık Göğceli hocanın yanında duran, anasının avutamadığı babasının büyütemediği Coşkun Seyhanlı, benim işte” dedi. Uzaktan da olsa son bir kez eski hocasını görmek için gelmişti. Bu konuda yardımcı olmamı istiyordu. İçim acıdı. Sonra Yaşar Abi’yle görüşmesini sağladım. Ama yanlarında kalamadım. Daha sonra da ayrıca görüşmüşler. Fakat o berbat hastalıktan bir türlü kurtaramadı Coşkun Hoca kendini. Işıklar içinde yatsın.


Kaynak: yasarkemal.net

Yaşar Kemal'in Bitkileri

1. Giriş Yaşar Kemal adını çağdaş edebiyatımıza sunan, artık onun adıyla simgelenen “İnce Memed” romanının yazılışının üzerinden yarım yüzyıl geçti. Yaşar Kemal o günden bu güne 30-35 roman yazdı. Bunların birçoğu “nehir roman”dı. Dağın Öte Yüzü, Akçasazın Ağaları, Kimsecik, İnce Memed dörtlüsünü tamamlayan romanlar olmuştu.



Yaşar Kemal'in Bitkileri
Prof. Dr. Metin Sarıbaş


Yaşar Kemal Her yeni romanıyla yeni bir ses yakalayabilmiş, insanlığın doğadaki debelenişinin serüvenini anlatmıştır. Yeni “nehir romanı”nın öncesindeki “Kimsecik” üçlemesinde daha çok farklı kıyılara ulaştırmıştır okuyucularını. Bu kez de, o “anakara”dan kopmadan, yüzünü denize, mübadelede boşaltılmış bir adaya dönüyor. Ötekilerin macerasıyla, suyun beri yakasındakilerin yaşadıklarını buluşturuyor. Sonuçta ortaya bir Anadolu haritası çıkıyor.

İnsanın insanla, insanın doğayla çatışması/savaşımı sizing ana izleklerinden. Güçü, kırım-kıyım yıllarını, doğanın yıkımını hep anlattınız… “Mecbur” ve “tutunamayan” insanın bu serüvendeki dramı size hep ilgilendirdi. Anlatı “anakaranızı” kurarken, romanda varmak istediğiniz yer neresiydi. Sorusunu yanıtlarken Yaşar Kemal şöyle diyordu. “İnsanın insanla ve doğayla çatışması her zaman, bana gore durmadan sürece. Doğa tükenene kadar. Doğa kırımı böyle sürerse once doğanın sonu, sonar da insan soyunun, öteki yaratıkların sonu gelecektir. Birçok kuş türünün tükendiğini biliyoruz, birçok hayvan türünün yok olduunu da görüyoruz. Bunun sebeplerini de biliyoruz. Ve bunları bildiğimiz halde doğa kırımlarını sürdürüyoruz. İnsanoğlu tez günde bunun bilincine yedisinden yetmişine kadar vramazsa, doğa kırımını sürdürürse kısa sürede kendi soyu da bitecek” diyor ve ayrıca ekliyor “Savaş yapan insanın kötü maceralarından daha kötüdür doğanın macerası. Bu çağ doğanın gözünün yaşına bakmıyor, veryansın ediyor kırıma. Çukurova’dan on yedi bataklık kurutuldu, yüzlerce kuş türünün yaşamı sona erdi. Artık insanlar o kuşları yaşayamayacaklar, göremeyecekler. Bir de tarım ilaçları bitirdi canlı doğayı. Dünyamız gün geçtikçe boşalıyor. Dünyamız gittikçe fukaralaşıyor. Bunu göremeyenler, trajediyi sanat olarak yaratmayanlar ve ne yaparlarsa yapsınlar kimse onların yüzüne bakmaz. Bir gün bakarlar, iki gün bakarlar, sonar? Kendimden memnun muyum, daha çok çalışmalı, daha çok yazmalı, insan insan dolaşıp insanlara, doğa yok olunca bizim de soyumuzun kuruyacağını anlatmalıyım (Andaç, 2002).

Yaşar Kemal’in yazdıkları hiç kimseninkine benzetilemez, ne sevdiği yazarlardan etkilenerek kurulmuştur onun romanı, ne de dünya edebiyatına akan suların yarattığı deltaya bakarak. Hiç kimseye benzemeyen, hiç kimsenin etkisi altında bulunmadan, yaşadığı hayatın kültüründen yaratılmış bir mucizedir Yaşar Kemal’in romanı. Yaşar Kemal “Yaratıcı Deha”nın izlerini bulduğumuz yazarlardandır. Yazıda/romanda kurup taşıdığı dünya, yaratıcı gerçeklik duygusu, oluşturduğu “anakara”nın tarihsel/doğasal/düşsel betimi-anlatımı “yaratıcı deha”nın ürünüdür.

Okurken onu, bizi gezindirir, göstermekte yetmez; Çehov’un deyimiyle; her bir şeye “ellerinizle dokunuyorsunuz” gibi hissediyorsunuz. Bir yerde değil, dünyanın her yerinde karşılığı olabilecek olan bir “gerçeklik duygusu”dur onun taşıdığı, onun gösterip anlattığı. Kurduğu anlatı “anakarası”nın gerçekliğinde çok öldürüm olayı vardır. O görkemli doğanın içinde, börtü böceğin, dağın taşın, suyun, çiçeğin dilini kurarken; bunlara da bakar, görür ve insanlığın tarihine kayıt düşer (Andaç, 2009).

Yaşar Kemal her şeyden önce Çukurova’nın öykücüsü, Çukurova’nın gözlemcisidir. Gerçekten romanlarının her birinde her türden bir sürü kahraman, yaşantılarının özgül renkleriyle dilimize çakılırlar. Bunun için de yazar, bir kahramanın portresini çizerken genellikle bir giriş yapar ve onun geçmişini de kalın fırça darbeleriyle gözlerimizin önüne serer. Yazar bu gibi betimlemeleri, çocukluk ve gençlik yıllarını geçirdiği ve çok çeşitli işlerle çalıştığı zengin Çukurova tecrübesine dayandırır. Yaşar Kemal’in eserleri buram buram Çukurova sevgisi, Çukurova özlemi ve Çukurova acısı kokar. Ölmez Otu’nda şu unutulmaz satırları okuruz. “Çukurova bir sönmez aklıktır. Göğe yükselmiş, ulu devler gibi ayağa kalkmış, yürümüş, binbir renkli ulu devlercesine uçan, akan toz direkleridir. Çukurova sarı sıcaktır. Toz dumandır. Otsuz, ağaçsız, yan yana ördolmuş bir belalı topraktır. Sıtmadır, hastalıktır, sızlayıcı kemik, akan terdir (Timur, 2009).

Yıllar öncesinde Yaşar Kemal’i önce İnce Memed, Sarı Sıcak, Dağın Öte Yüzü (Ortadirek, Yer Demir Gök Bakır, Ölmez Otu) üçlemesiyle, Bütün Çukurova’nın, Toroslar’ın Anavarza toprağının sınırsız doğa sevgisinin yarattığı sonu gelmeyen eşsiz betimlemeler de eklenir. Fethi Naci Yaşar Kemal’in doğa betimlemeleri için o unutulmaz sözlerini dile getirir: Yaşar Kemal, doğanın içine birer anten gibi germiştir beş duyusunu: Renkler, sesler, kokular... Hiçbir romanda Kale Kapısı’ndaki kadar bitki ve çiçek çok yoktur ve kokular yoktur. Egzoz kokusu değil, kömür kokusu değil, lağım kokusu değil, kısaca kent korusu değil. Doğanın kokusu (Gündoğan, 2009).

Bir yazarın anlatı evrenini, onun imgelemi, dili kullanma gücü, yaşama bakışı belirler. Yaşar Kemal’deyse bu, iki ana odakta yoğunlaşmıştır: Doğa ve insan... Bir konuşmasında Yaşar Kemal şöyle betimliyor: “Ben iki şeye inanırım. İki şeyin sonsuz gücüne, sonsuz yaratıcılığına, sonsuz değişimine: Halk ve doğa”.

Yaşar Kemal’in anlatısal yaratılarına bu açıdan baktığımızda, onların gerçekliğin bitek topraklarında kurgulanıp o topraklarda üretildiğini görürüz; doğa gerçeğiyle insan gerçeğinin birbirine örtüştürülüp bu yazınsal bir gerçeği dönüştürüldüğünde. Kestirmeden söylendiğinde, onun yaratım evreninde doğa, insanlaştırılmış, insan da doğanın bir parçası kılınmıştır. Öyle ki dağ, taş, kayalar, kaynaklar, koyaklar, yokuşlar-inişler, börtü-böcek, kurt-kuş, anlatılanların tapısından içeri onların içsel öğelerinden biriymiş gibi girer; anlatı kişilerinin duygu dünyasını yansıtmaya dönük işlev üstlenir.
Ancak doğa bu işlevini yerine getirirken kimi durumlarda dost, kimi durumlarda düşman yüzüyle çıkar karşımıza. Sözgelimi “Dağın öte yüzü üçlemesinde, özellikle de ilk cildi olan “Orta Direk”te doğa, insanlara acı çektirmekte haz duyan, acımasız kötü yaratılışlı bir kişiyi anıştırır. Kimileyin doğa, bir dost gülümseyişiyle bağrına basar bizi; içimize sımsıcak soluğunu üfler. Öyle ki beş duyumuzu uyaran bir “anlatı ormanı”nda buluruz kendimizi. Sesler, devinimler, renkler, kokular içindeyizdir.

Renkler gibi, metinlerde geçen konu koku adlarının üzerinde de durulabilir. Yaşar Kemal’in doğayı sarmalayan anlatı evreni, renkler kadar kokular yönünden de ilginçtir. Örneğin “Yosun kokusu”, “Çürümüş ot kokusu”, “Tuz kokusu”, “Yağmur kokusu”, “Islak toprak kokusu”, “Bozkır kokusu”... Üstünde çiçek olsun-olmasın, eğil bozkır toprağını kokla, mis gibi kokar. Bir avuç toprak al, koynuna koy, günlerce acı, keskin baş döndürücü bozkır çiçekleriyle kokarsı, iyicene, çıkmamamacasına toprağa sinmiştir.

Doğa ve halk, Yaşar Kemal’in yazın dünyasını kuran, boyutlandıran iki önemli öğedir. Öykülerine, romanlarına seçtiği adlarda bile iki öğenin kaynaşıp birbirini tümlediklerini görüyoruz: Sarı sıcak, Yer Demir Gök Bakır, Yağmurcuk Kuşu, Ölmez Otu, Karıncanın Su İçtiği, Ortadirek...

Doğada hiçbir şey tıpatıp birbirine benzemez. Mevsimler gibi doğadaki görünümler de değişir. Halkın ve doğanın dilini yazınsallığın suyuyla yıkayıp ardından Yaşar Kemal’’in yapıt ve yaratılarındaki anlatım örüntüsü de değişkendir; birbirine benzemez; dokularında değişik anlatım biçimleri iç içe gider. “Çok arı, böcek, kurbağa, yılan, kaplumbağa, bukalemun gördüm, bu hayvanların her biri doğayı kendine özgü bir biçimde yaşıyordu. Bu açıdan insanlar hayvanlardan farklı değil... Görünüşte aynı büyüklükte ayrı renkte her böceğin, her yaprağın, her çiçeğin, her kelebeğin bir kişiliği vardı. Her çiçeğin, her yaratığın bir özelliği vardı. Bu buluşu yazarlık mesleğimde hep korumak istedim der Yaşar Kemal.

Yaşar Kemal doğanın, insan yüreğinin sözcüsüdür. İnsanın uğradığı haksızlıklara, aşağılanıp hor görülmesine nasıl yazınsanllığın sınırları dışına çıkmadan karşı duruyorsa, doğayı tüketen, güzellikleri yok eden güçlere de aynı tutumla karşı çıkar. Kuşlar da Gitti, Deniz Küstü’de doğadan çalının yitip giden güzelliklerin ardından koparılmış öfkeli çığlık değimlidir (Özdemir, 2009).

2. Yaşar Kemal’in Romanlarındaki Bitkiler
Bir Yaşar Kemal hayranı olarak bütün romanları okunduğunda zengin bir bitki dünyasıyla karşılaşmaktayız. Yaşar Kemal’in bitkileri o kadar çok ki. Bir bitki bilimci gözüyle 24 romanını taradık Yaşar Kemal’in.

2.1. Ağacın Çürüğü (2005)
s. 186, Devedikeni (Carduus hamulosus); s. 187, Nar çiçeği (Punica granatum); Kadife çiçeği (Tagetes erecta); Limon çiçeği (Citrus limonia); Üçgül pembesi (Trifolium sp.); Menekşe (Viola sp.); Gül (Rosa sp.); Yarpuz çiçeği (Mentha pulegium); Muhabbet çiçeği (Reseda lutea); Karaçalı (Paliurus spina-christii); s. 275, Dut (Morus sp.); s. 289, Çam (Pinus sp.). Bu romanda Ceyhut Atuf Kansu’nun bir şiiri de yer almakta:

“Yaşar Kemal yaylaların sözlüğü / Ki sen doğadansın çiçekçedir ana dilin” demekte ve şiirini sürdürmektedir.
Kalkıp bir gün Binboğa’nın dağlarından/Türkçeyi bir çam ağacı gibi taşıyan
Başkalarının yaz ateşine, sevinin nar gölgesine/Ya bir kekik kaya değil midir?
Ardından tüter Dadaloğlu’nun barutu/Karışır sendeki özlemlerim yarpuz kokusuna (s. 289)

s. 187. Anadolu’da çiçekler konuşur. Bir oyaya, bir kilime, bir yazmaya, bir halıya, çoraba, mendile çiçek konmuşsa o çiçek konuşur. Muhabbeti simgeler, acıyı, savaşı, derdi, belayı, sevinci, kavuşma gününü, mutluluğu, yalancılığı, doğruluğu, barışı simgeler Anadolu’da çiçekler. Her çiçeğin adından çok anlamı vardır. Sözü, türküsü vardır. Anadolu’nun muhabbet tarihi çiçeklerin anlamıyla yazılsa tıpına uyar.

Renklerin adı çiçek adıdır. Nar çiçeği, Kadife çiçeği, Üçgül pembesi, Erguvan çiçeği gibi. Savaşların adı da çiçeklerdendir. En azgın çiçek Pabuç inciri çiçeğidir (Opuntia sp.) o savaşı simgeler, kilimlere öyle geçer. Mavi çiçek gönderilirse umuttur, bağlılıktır. Sarı çiçek gönderilirse umutsuzluk, kırgınlıktır; türkülere öyle geçer. Yeşil dal murattır. Gül özlemdir, güzelliktir, türkülere öyle geçerler.

s. 151’de doğanın tahribi, katledilmesi üzerinedir: “Çağımızda doğanın yok edilmesi temel sorundur. Havanın, suyun kirlenmesi, doğanın dengesinin bozulması insanlığın günümüzdeki sorunlarının başlıcasıdır. Toprak aşınması çağlardan beri vardır. Toprağın dengesi çağımıza değin bozularak gelmiştir. Eski yerleşme yerleri, en büyük yıkıma uğramış yerlerdir. Günümüzde Çin’in en büyük sorunu toprak sorunudur. Nehir kıyılarının dışında Çin ülkesinde aşınmaya uğramamış çok az toprak parçası vardır. Çin sosyalist düzenden bu yana ölmüş toprakları yeniden yaratmak için insanüstü bir gayret sarf etmektedir. Bir ülkenin gelişmesinde temel olan, öz olan topraktır. Bir ülkede toprak ölmüşse o ülke kolay kolay kalkınamaz. Sovyetler Birliği ve Amerika’nın en büyük çabalarından biri ölmüş toprakları yeniden diriltmek yeniden kazanmak. İnsanları kurtarmak toprakları kurtarmakla orantılıdır. Daha çok Orta Doğu ülkeleri toprak ölümü belasına uğramış ülkelerdir. Sömürü bir bütündür. Bütün insan değerlerinin sömürülmesiyle, az gelişmiş bir ülkede doğa değerlerinin sömürülmesi bir arada gitmektedir.

2.2. Kuşlar da Gitti (2004)
s. 10 Çitlembik (Celtis sp.); Kavak (Populus sp.); Topağaç/Topakasya (Robinia pseudoacacia); Badem (Amygdalus sp.); Devedikeni (Carduus hamulosus); Domates (Licopersicum esculentum); Maydanoz (Petroselinum crispum); Soğan (Allium cepa).

2.3. Höyükteki Nar Ağacı
s. 25. Dut (Morus sp.); s. 44 satır 1, Yarpuz (Mentha pulegium); s. 46, Hatmi (Hibiscus sp.); Gül (Rosa sp.); Fesleğen (Ocimum basılıcum); Kadife çiçeği (Tagetes erecta); s. 52, Nar (Punica granatum); Sakız ağacı (Pistacia sp.) Kavak (Populus sp.) s. 61, Çam (Pinus sp.); 24, Sığır kuyruğu (Verbascum sp.); s. 24, Pıtırak (Xantium spinasum); Kabak (Cucurbita pepo); s. 71, Böğrütlen (Rubus sp.); Hayıt (Vitex agnus castus); s. 89, Devedikeni (Carduus hamulosus); s. 90, Portakal (Citrus auranthium).

2.4. İnce Memed (I)
s. 10, Çınar (Platanus sp.); s. 11, Çam (Pinus sp.); Gürgen (Carpinus sp.); s. 65, Nar (Punica granatum); s. 156, Mantıvar (Ölmez çiçek: Helychrisium sp.); Peryavşan (Acı yavşan, Pelin otu: Artemisia absinthium); Çoban çirası (Phlomis sieheana); Yarpuz (Mentha pulegium); s. 221, Salkın söğüt (Salix babilonyca); s. 333, Mersin (Myrtus communis); Hayıt (Vitex agnus castus); Ağın (Nerium oleander); s. 334, Mazı (Thuja sp.); s. 382, Meşe (Quercus sp.); s. 402, Sarı çiğdem (Crocus sp.); Menekşe (Viola sp.).

2.5. İnce Memed (II)
s. 10, Mersin çalısı (Myrtus communis); s. 32, Nergis (Narcissus sp.); Püren (Süpürge otu: Erica arborea); s. 66, Su püreni (Hypericum sp.); s. 114, Yaban lalesi (Tulipa sp.); s. 133, Sığır kuyruğu (Verbascum sp.); Yarpuz (Nane: Mentha pulegium); s. 142, Peryavşan (Acı yavşan: Teucrium polium); Kekik (Mentha piperita); Kedi taşağı (Allium akaka).

2.6. İnce Memed (III)
s. 14, Çınar (Platanus sp.); s. 73, Hayıt (Vitex agnus-castus); s. 77, Kızılcık (Cornus sp.); Tarhun dikeni (Artemisia dranunculus), Keven (Geven: Astragalus sp.); s. 138, Dut (Morus sp.); s. 141, Akasya (Robinia pseudoacacia); s. 147, Ağın ağacı (Nerium oleander); s. 155, Murt ağacı (Myrtus communis); Kasımpatı (Chrysanthemum indicum); s. 164, Karaçalı (Paliurus spina-christii); satır 35 Hayıt (Vitex agnus-castus); s. 207, Çiğdem çiçeği (Crocus sp.); s. 208, Meşe (Quercus); s. 210, Kavak (Populus); s. 214; Sakız ağacı (Pistacia lentiscus); s. 215, Mine çiçeği (Verbena officinalis); s. 464, Keven (Geven: Astragalus sp.); s. 468, Çınar (Platanus sp.); s. 486, Nergis (Narcissus sp.); s. 491, Nar (Punica granatum); s. 541, Ilgın çiçeği (Tamarix sp.); s. 561, Çitlembik (Celtis sp.); s. 572, Ceviz (Juglans).

2.7. Teneke (2010)
s. 10, 7. Satır, Okaliptus (Eucalyptus sp.); s. 18, Ilgın (Tamarix sp.); s. 14, Saz otu (Schoenoplectus lacustris); s. 22, Kavak (Populus sp.); s. 22, İncir (Ficus sp.); s. 29, Mercimek (Lens culinaris); s. 44, Dut (Morus sp.); s. 64, Çilpirti, Çilpirtir (Platanus sp.); s. 108, Kasımpatı (Chrysanthemum indicum); Ayçiçeği (Halianthemum sp.)

2.8. Ölmez Otu (2009)
s. 10, Top dut (Morus sp.); Ağun ağacı (Nerium oleander); s. 12, Hiltan (Dişotu: Amni visnaga); s. 13, Çınar (Platanus sp.); s. 17, Karaardıç (Juniperus sp.); s. 18, Ilgın (Tamarix); s. 1, Kiraz (Prunus avium); s. 53, Sedir (Cedrus libani); Çam (Pinus sp.); s. 59, Böğürtlen (Rubus sp.); s. 151, Pıtırak (Xantium spinosum); s. 190, Eşek hıyarı (Echballium elaterium); Çakırdikeni (Abdesbozan otu: Sarcopterium spinosum); s. 231, Ceviz (Juglans sp.); s. 265, Devedikeni (Carduus hamulosus); s. 266, Salkım söğüt (Salix babilonyca); Yarpuz (Mentha pulegium).

2.9. Allahın Askerleri (2010)
s. 59, Böğürtlen (Rubus sp.); Taflan (Karayemiş: Prunus laurocerasus); s. 61, Kavak (Populus sp.); s. 173, Okaliptus (Eucalyptus).

2.10. İnce Memed IV (2010)
s. 11, Çam (Pinus sp.); Menekşe (Viola sp.); s. 17, Kavak (Populus sp.); s. 24, Yarpuz (Nane: Mentha pulegium); Su püreni (Hypericum sp.); s. 25, Mor devedikeni (Carduus hamulosus); s. 35, Zincar (Silcan: Smilax); s. 55, Nar (Punica granatum); s. 60, Ilgın çalısı (Tamarix sp.); s. 76, Çınar (Platanus sp.); s. 99, Mor menekşe (Viola sp.); s. 105, Kır lalesi (Tulipa sp.); s. 107, Portakal (Citrus auranthium); Turunç (Citrus aurantinum); s. 159, Kaktüs (Cactus sp.); s. 160, Böğürtlen (Rubus sp.); s. 351, Sedir (Cedrus sp.); s. 368, Çınar (Platanus sp.); s. 342, Kavak (Populus sp.); s. 442, Alıç (Crataegus sp.); s. 478, Kızılcak (Cornus mas); s. 531, Salep çiçekleri (Ophrys attica); s. 604, Servi (Cupressus sp.); Söğüt (Salix sp.); s. 605, Mersin (Myrtus communis); s. 615, Çiğdem (Crocus sp.).

2.11. Orta Direk (2009)
s. 9, Döngel (Mespilus germanicak); s. 38, Kavak (Populus sp.); s. 39, Ceviz (Juglans); s. 43, Dut (Morus sp.); s. 40, Çınar (Platanus sp.); s. 45, Yarpuz (Nane: Mentha pulegium); s. 80, Kenger (Gudelia turnefortii); s. 141, Meşe (Quercus sp.); s. 154, Köknar (Abies sp.); s. 169, Güz çirişi (Çiriş otu: Asphodelus aestivus); s. 317, Su püreni (Hypericum sp.); s. 330, Sakız ağacı (Pistacia lentiscus); Hiltan (Dişotu: Amni visnaga); s. 222, Alıç (Crataegus sp.); Akçakesme (Phylleria latifolia).

2.12. Binboğalar efsanesi (2010)
s. 30, Ölmez çiçek (Helychrisium sp.); s. 54, Püren (Hypercium sp.); s. 57, Çam (Pinus sp.); s. 60, Kedi taşağı (Echbalium sp.); s. 63, Çakırdikeni (Abdezbozan otu: Sarcopterium spinosum); s. 63, Karaçalı (Paliurus spina-christii); s. 64, Sığır kuyrukları (Verbascum sp.); Çilpirti, Çilpirtir (Platanus sp.); s. 83, Murt (Myrtus communis); s. 87, Ağın ağacı, Ağan ağacı (Zakkum: Nerium oleander); s. 102, Mor menekşe (Viola sp.); Yarpuz (Mentha pulegium); s. 133, Kadife çiçeği (Tagetes sp.); s. 136, Söğüt (Salix sp.); s. 140, Hiltan (Dişotu: Amni visnaga); s. 222, Akçakesme (Phylleria latifolia); Kocayemiş (arbutus unedo).

2.13. Sarı Defterdekiler (2007)
s. 17, Lale (Tulipa sp.); Sümbül (Hyacinthus orientalis); s. 24, Püren, Piren (Erica manipuliflora); s. 21, Çakırdikeni (Abdezbozan otu: Sarcopterium spinosum); s. 22, Ardıç (Juniperus sp.); s. 32, Ceviz (Juglans); s. 40, Şeftali (Persica vulgaris); s. 80, Nergis (Narcissus sp.); s. 85, Lale (Tulipa sp.); s. 97, Süsen (İris germanicak); s. 109, Meşe (Quercus); s. 131, Çınar (Platanus); Kiraz (Prunus sp.); Nar (Punica granatum); s. 145, Dut (Morus sp.); s. 149, Karanfil (Dianthus sp.); s. 221, Zeytin (Olea europea); s. 337, Akkavak (Populus alba).

2.14. Sarı Sıcak (2010)
s. 9, Kırmızı biber (Capsicum annum); s. 21, Böğürtler (Rubus sp.); s. 21, Bodur karacan (Bodur otu: Cionura erecta); s. 51, Dut (Morus sp.); s. 89, Ceviz (Juglans sps); s. 115, Nergis (Narcissus sp.); Çam (Pinus sp.); s. 149, Çeti (Propis farcta); s. 153, Hayıt (Vitex agnus-castus); s. 161, Isırgan (Urtica dioica); s. 213, Şebboy (Cherianthus cheiri); s. 231, Gül (Rosa sp.).

2.15. Yusufçuk Yusuf, Akçasazın Ağaları
s. 11, Karaçalı (Paliurus spina-christii); s. 16, Portakal (Citrus auranthium); s. 23, Çınar (Platanus sp.); s. 28, Fesleğen (Ocimum basilicum); s. 33, İncir (Ficus sp.); s. 37, Nergis (Narcissus sp.); s. 48, Isırgan (Urtica dioica); s. 50, Böğürtlen (Rubus sp.); s. 50, Domates (Licopersicum esculentum); s. 50, Dut (Morus sp.); Karacan (Cionura erecta); Hayıt (Vitex agnus-castus); s. 91, Servi (Cupressus sp.); s. 120, Sığırkuyruğu (Verbascum sp.); s. 310, Salkım söğüt (Salix babilonyca); s. 319, Akasya (Acacia sp.); s. 321, Mersin ağacı (Myrtus communis); Çiriş (Asphodelus aestivus); s. 365, Peryavşan (Acı yavşa, Pelin otu: Artemisia absinthium); Kekik (Mentha piperita); s. 377, Sakız sardunyası (Pelargonium paltatum); s. 397, Ilgın (Tamarix sp.); Ağın (Zakkum: Nerium oleander); Hayıt (Vitex agnus-castus); s. 401, Pıtırak (Xantium spinosum); s. 402, Kavak (Populus); s. 408, Fesleğen (Ocimum basılıcum); Kadife çiçeği (Tagetes sp.); Zeytin (Olea europea); Ayva (Cydonia oblonga); s. 409, Hurma ağacı (Phoenix dactylifera); s. 443, Gül (Rosa sp.); Asma (Viti sp); s. 541, Yoğurt çiçeği (Manisa lalesi: Tulipa orphanoidea); s. 552, Hanımeli (Lonicera japonica); s. 648, Turp (Raphanus raphanastrum); Maydonoz (Petrocelinum crispum).

2. 16 Yer Demir Gök Bakır (2009)
s. 7, Meşe (Quercus); s. 13, Yoğurt çiçeği (Manisa lalesi: Tulipa orphanoidea); Pampal (Yabani lale: Anemon coronaria); Ağın ağacı (Zakkum: Nerium oleander); Su püreni (Hypericum sp.); s. 23, Sedir (Cedrus); Döngel (Mespilus germanica); Kenger (Gundelia turnefortii); Kavak (Populus sp.); s. 27, Kiraz (Prunus avium); s. 39, Çınar (Platanus sp.); Ceviz (Juglans sp.); s. 290, Badem (Amygdalus sp.); s. 332, Söğüt (Salix sp.); s. 349, Abanoz ağacı (Diospyros ebenus); s. 375, Madımak (Poligonum cognatum).

2.17. Kanın Sesi Kimsecik (2009)
s. 12, Sütleğen (Euphorbia sp.); s. 13, Ceviz (Juglans sp.); s. 15, dut (Mori sp.); s. 17, Kavak (Populus sp.); s. 29, Karaçalı (Paliurus spina-christii); Yaban lalesi (Tulipa sp.); s. 33, Bögürtlen (Rubus sp.); Ilgın (Tamarix sp.); s. 61, Deve dikeni (Carduus hamlulosus); s. 65, Meşe (quercus sp.); s. 64, Hatmi (Alcea pallida); s. 102, Yarpuz (Nane; Mentha pulegium); s. 76, Soğan (Allium cepa); Maydonoz (Petroselinum crispus); Tere (Lepidium sativum); Biber (Capsicum annum); s. 102, Nergis (Narcissus incomparabilis); Çiğdem (Crocus sp.); s. 103, Mersin (Myrtus communis); Çam (Pinus sp.); Portakal (Citrus auranthium); s. 104, Limon (Citrus limonia); s. 109, Zeytin (Olea europea); s. 119, Çınar (Platanus sp.); Söğüt (Salix sp.); Ağın ağacı (Nerium oleander); s. 123, Domates (Licopersicum esculentum); Patlıcan (Solanum melongena); Hıyar (Cucumis sativus); s. 131, Kamış (Phragmites australis); s. 154, Çeti (Propis farcta); Karamuk (Agrostemma githago); s. 183, Pampal (Yabani lale: Anemon coronaria); Çiriş (Eremurus sp.); s. 195, Delice (Olea europea var. oleaster); s. 196, Hayıt (Vitex alnus-castus); s. 226, Uruşkun (Işgın: Rheum ribes); s. 235, Funda (Calluna vulgaris); s. 243, Sümbül (Hyacinthus orientalis); s. 245, Alıç (Crataegus sp.); s. 327, Elma (Malus sylvestris); Kaya kekiği (Satureja thymbra); s. 362, Susam çiçeği (Süsen: İris sp.); s. 401, Margrit (Beyaz papatya: Anthemis chia); s. 523, Akçakesme (Phylleria latifolia); s. 575, Adaçayı (Salvia sp.).

2.18. Tanyeri Horozları, Bir Ada Hikayesi (2010)
s. 9, Ilgın (Tamarix sp.); s. 11, Zeytin (Olea europea); Çınar (Platanus sp.); s. 63, Hayıt (Vitex agnus-castus); s. 69, Kamış (Phragmites australis); s. 72, Üzüm (Vitis sylvestris); s. 75, Menekşe (Vİola sp.); s. 79, Karpuz (Citrullus vulgaris); s. 81, Ihlamur (Tilia sp.); Akdiken (Crataegus monogyna); s. 84, Armut (Pirus communis); s. 86 Hıyar (Cucumis sativus); s. 88, Sedir (Cedrus sp.); s. 109, Nar (Punica granatum); s. 114, Göknar (Abies sp.); s. 120, Kavak (Populus sp.); s. 128, Mersin (Myrtus communis); s. 132, İncir (Ficus sp.); s. 140, Yarpuz (Nane: Mentha pulegium); s. 155, Kiraz (Prunus sp.); s. 171, Kestane (Cestanea sativa); s. 193, Kardelen (Galanthus elvesii); Safran (Crocus sativus); Kamış (Phragmites australis); s. 218, Semizotu (Portulaca oleracea); s. 225, Şeftali (Persica vulgaris); s. 225, Pamuk (Stachys orientalis); s. 350, Bamya (Hibiscus esculentus); s. 393, Eğrelti otu (Dryopteris filix-mas), s. 410, Meşe (Quercus sp.); s. 417, Yabangülü (Rosa canina); s. 438, Elma (Malus sylvestris).

2.19. Baldaki Tuz (2005)
s. 316, Kavak (Populus sp.); s. 321, Ahlat (Pirus piraster); s. 336, Menekşe (Viola sp.); s. 350, Hayıt (Vitex agnus-castus); s. 369, Sardunya (Pelargonium zonale); Lavanta (Lavandula angustifolia); s. 430, Kekik (Timus bornmuelleri); Itır (Pelargonium graveolens).

2.20. Üç Anadolu Efsanesi (Köroğlu, Karacaoğlan, Alageyik) 2010
s. 45, Çakırdikeni (Abdesbozan otu: Sarcopterium spinosum); Funda (Calluna vulgaris); Menekşe (Viola sp.); s. 74, Nane (Mentha pulegium); s. 102, Sümbül (Hyacinthus sp.); s. 104, Çam (Pinus sp.); s. 108, Çoban çirası (Rhamnus pallasii); s. 142, Kiraz (Prunus sp.); s. 158, Dut (Morus sp.); Morsümbül (Dağsümbülü: Bellevalia tauri).

2.21. Demirciler Çarşısı Cinayeti (Akçasazın Ağaları) (2010)
s. 11, Dut (Moris sp.); s. 17, Nar (Punica granatum); s. 18, Çınar (Platanus sp.); s. 21, Pamuk (Stachys orientalis); s. 27, Böğürtlen (Rubus sp.); Yarpuz (Nane: Mentha pulegium); Pıtırak (Xantium spinosum); Karpuz (Citrullus vulgaris); s. 33, Yemişen (Crataegus sp.); s. 36, İncir (Ficus sp.); s. 42, Buğday (Triticum sativum): Kenger (Gundelia turnefortii); s. 62, Murt (Myrtus communis); s. 70. Pabuç inciri (Kaktüs: Cactus sp.); Şeftali (Persica vulgaris); s. 80, Fesleğen (Ocimum basilicum); s. 81 (Paliurus spina-christii); s. 83; Nergis (Narcissus sp.); s. 96, Susam (Sesamum indicum); s. 97, Isırgan (Urtica dioica); s. 101, Zincar (Silcan: Similax sp); s. 121, Kamış (Phragmites australis); s. 125, Söğüt (Salix sp.); s. 131, Karacan (Cionura erecta); s. 162, Çavdar (Secale sereale); s. 206, Elma (Malus sp.); Salep çiçeği (Orchis anatolica); Yaban gülü (Rosa canina); s. 214, Portakal (Citrus auranthium); s. 267, Kadife çiçeği (Tagetes sp.); s. 290, Hanımeli (Lonicera sp.); Karpuz (Citrullus vulgaris); s. 303, Karamuk (Agrostemma githago); s. 305, Dağ lalesi (Anemon blanda); Çiriş (Asphodelus ramulosusu); s. 320, Ceviz (Juglans sp.); s. 321, Kiraz (Prunus sp.); İtburnu (Yabani gül: rosa canina); Çam (Pinus sp.); s. 323, Saz otu (Schoenoplectus lacustris); s. 326, Karaçalı (Paliurus spina-christii); s. 356, Kavak (Populus sp.); s. 368, Susam (Sesamum indicum); Nohut (Cicer arietinum); s. 375, Hünnap (Ziziphus jujuba); s. 409, Sütleğen (Euphorbia sp.); s. 410, Nilüfer (Nympheae sp.); s. 427, Patates (Solanum tubesosum); s. 436, Zeytin (Olea europea); s. 445, Yonca (Trifolium sp.); Sümbül (Hyacinthus sp.); s. 447, Gelincik (Papaver dubium); s. 448, Sakız ağacı (Pistacia sp.); Hiltan (Dişotu: Amni visnaga); s. 462, Dağ nanesi (Cyclotrichium niveum); Mantıvar (Ölmez çiçek: Helichrysium); s. 503, Karamuk (Buğday çiçeği: Agrostema githago); s. 519, Kenger (Gundelia turnefortii); s. 533, Çiriş çiçeği (Asphodelus aestivus); s. 540, Okaliptus (Eucalyptus).

2.22. Bu Diyar Baştanbaşa (1971)
s. 12, Dut (Morus sp.); Karpuz (Citrullus vulgaris); s. 15, Gül (Rosa sp.); s. 17, marul (Lactuca sativa); s. 22, Pamuk (Gossypium herbaceum); s. 47, Kavak (Populus sp.); s. 97, Akasyı (Acacia sp.); s. 182, Abanoz ağacı (Diospyros ebenus); s. 188, Püren, Piren (Erica manipuliflora); s. 255, Dut (Morus); s. 322, Deve dikeni (Carduus hamulosus); s. 337, Ardıç (Juniperus sp.); s. 343, Çam (Pinus sp.); s. 349, Servi (Cupressus sp.); s. 351, Kekik (Thymus bornmuelleri); Nane (Mentha piperita); Göknar (Abies sp.); Yaban gülü (Rosa canina); Peryavşan (Acı yavşan, Pelin otu: Artemisia absinthium); Yarpuz (Mentha pulegium); Salep çiçeği (Orchis anatolica); Mantıvar (Ölmez çiçek: Helichrysium sp.); Arı kekiği (Nepeta caesare); s. 410, Sedir (Cedrus libani); s. 416, Pırnal meşesi (Quercus ilex); s. 446, Deve dikeni (Carduus hamulosus); s. 458, Zeytin (Olea europea); s. 464, Antep fıstığı (Pistacia vera); s. 491, Nar (Punica granatum); s. 485, İtburnu (Rosa canina); s. 505, Okaliptus (Eucalyptus); s. 523, Söğüt (Salix sp.); s. 574, Hurma (Phoenix dactlyfera); s. 576, Elma (Malus sp.); Kaysı (Prunus armeniaca); s. 594, Mandalina (Citrus nobilis).

2.23. Deniz Küstü (1983)
s. 23, Zeytin (Olea europea); s. 31, Erguvan (Cercis siliquastrum); s. 44, Kestane (Cestanea sativa); s. 67, Portakal (Citrus auranthium); Mandalina (Citrus nobilis); Yeşil biber (Capsicum annum); s. 71, Çınar (Platanus orientalis); s. 74, Karpuz (Citrullus vulgaris); Mısır (Zea mays); s. 126, Soğan (Allium cepa); Pırasa (Allium ampheloprasum); Kavun (Cucumis melo); s. 134, Ihlamur (Tilia sp.); Adaçayı (Salvia sp.); Sumak (Rhus coriaria); s. 142, Sakız sardunyası (Pelargonium sp.); s. 151, Nergis (Narcissus sp.); s. 161, Ortanca (Hydrangea hortensia); s. 185, İncir (Ficus sp.); s. 206, Katran ağacı (Cedrus libani); s. 245, Gürgen (Carpinus sp.) s. 319, Yarpuz (Nane: Mentha pulegium); Alıç (Crataegus).

2.24. Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana (1998) (Bir Ada Hikayesi I)
s. 7, Şeftali (Persica vulgaris); s. 9, İncir (Ficus sp.); s. 15, Ceviz (Juglans sp.); s. 58, Kestane (Castanea sativa); s. 59, Çınar (Platanus sp.); s. 79, Nar (Punica granatum); s. 80, Kiraz (Prunus avium); s. 95, Kamış (Phragmites sp.); s. 99, Nergis (Narcissus sp.); s. 107, Yabani yonca (Trifolium ambigum); s. 147, Ağın ağacı (Zakkum: Nerium oleander); s. 152, Püren-Piren (Erica manipulifera); s. 153, Ilgın (Tamarix sp.); Böğürtlen (Rubus sp.); s. 163, Kavak (Populus sp.); s. 169, Yarpuz (Nane: Mentha pulegium); s. 175, Servi (Cupressus sp.); s. 247, Gül ağacı (Liriodendron tulipifera); s. 299, Badem (Amygdalus sp.).

3. Sonuç
Türkiye’nin romancıları arasında doğayı, doğadaki canlıları, doğadaki doğal sesleri, ormanları çayırları, kayalıkları, doğa olaylarını, iklimleri, toprağı, erozyonu en iyi anlatan yazarların başında Yaşar Kemal gelmektedir. Bu Diyar Baştanbaşa adlı eserinde olduğu gibi romancılığı, orman yangılarını ondan iyi anlatan yoktur. Romanlarında bilimsel yöntemlerle ele alınan ormancılık sorunları, bir ormancı titizliiyle anlatılmıştır. Erişebildiğimiz yayınlarında 372 adet bitkiye ulaşabildik ve onları bu çalışmamızda Latinceleriyle birlikte sunmaya çalıştık. Bu çalışmamızda yerel bitki adlarının Latincelerini saptarken müteveffa Turhan Baytop’un (1994) yayınından ve kısmen tarafımdan hazırlanan Bitki Adları Sözlüğü’nden (2009) yararlanılmıştır.



Yararlanılan Kaynaklar
Andaç, F., 2009, Yaşar Kemal’de Bulduğum, Notos Edebiyat dergisi, Ekim-Kasım Sayısı, s. 26-29, İstanbul.
Andaç, F., 2002, Yaşar Kemal’in Sözlerinde LYaşamak, Adam Sanat Dergisi, S. 197, Yaşar Kemal Özel sayısı, s. 6-23, İstanbul.
Baytop, T., 1994, Türkçe Bitki Adları Sözlüğü, Türk Dil Kurumu yayını, no. 578, s. 508 Ankara.
Gündoğan, D., 2009, Agamben, Kutsal İnsah ve Çıplak Hayat Bağlamında Yaşar Kemal’i Yeniden Okumak, Notos Edebiyat Dergisi, S. 18, s. 34-37, İstanbul.
Kemal, Y., 1971, Bu Diyar Baştan Başa, Cem Yayınları, s. 639, İstanbul.
Kemal, Y., 1981, Teneke (Oyun), Tekin Yayınevi, s. 156, İstanbul.
Kemal, Y., 1983, Deniz Küstü, Toros Yayınları, s. 449, İstanbul.
Kemal, Y., 1998, Frat Suyu Kan Akıyor Baksana (Bir Ada Hikayesi I), s. 306, Adam Yayınları, İstanbul.
Kemal, Y., 2004, Kanın Sesi, Kimsecik 3, YKY, s. 615, İstanbul.
Kemal, Y., 2005, Ağacı Çürüğü, YKY, s. 289, İstanbul.
Kemal, Y., 2006, Yusufçuk, Yusuf, Akçasazın Ağaları, YKY, s. 648, İstanbul.
Kemal, Y., 2009, Höyükteki Nar Ağacı, Cumhuriyet Gazetesi (tefrika), İstanbul.
Kemal, Y., 2009, Orta Direk, Dağın Öte Yüzü, YKY, s. 352, İstanbul.
Kemal, Y., 2009, Yer Demir Gök Bakır, Dağın Öte Yüzü, YKY, s. 375, İstanbul.
Kemal, Y., 2010, Ölmez Otu, Dağın Öte Yüzü, YKY, s. 351, İstanbul.
Kemal, Y., 2010, Demirciler Çarşısı Cinayeti (Akçasazın Ağaları), YKY, s. 572, İstanbul.
Kemal, Y., 2010, Üç Anadolu Efsanesi, Köroğlu, Karacaoğlan, Alageyik, YKY, s. 225, İstanbul.
Kemal, Y., 2010, Baldaki Tuz, YKY, s. 422, İstanbul.
Kemal, Y., 2010, Tanyeri Horozları, Bir Ada Hikayesi 3, YKY, s. 441, İstanbul.
Kemal, Y., 2010, Sarı Sıcak, YKY, s. 233, İstanbul.
Kemal, Y., 2010, Binboğalar Efsanesi, YKY, s. 281, İstanbul.
Kemal, Y., İnce Memed IV, YKY, 10. baskı, s. 639, İstanbul.
Kemal, Y., Allahın Askerleri, YKY, s. 223, Ankara.
Kemal, Y., 2010, İnce Memed III, YKY, s. 572, İstanbul.
Kemal, Y., 2010, İnce Memed III, YKY, s. 222, İstanbul.
Kemal, Y., 2010, İnce Memed I, YKY, s. 402, İstanbul.
Sarıbaş, M., 2009, Bitki Adları Sözlüğü, Cinius Yayınları, s. 261, İstanbul.
Timur, T., Osmanlı Romanı’nda Tarih, Toplum, Kimlik, Adam Sanat Dergisi, S. 197, Yaşar Kemal Özel sayısı, s. 6-23, İstanbul.
Özgünaydın, L., 2009, Yaşar Kemal’in Sarı Kuşu, Notos Edebiyat Dergisi, S. 18, s. 33, İstanbul.
Özdemir, E., 2009, Yaşar Kemal’de Doğa ve İnsan, Notos Edemiyat Dergisi, S. 18, s. 16-18, İstanbul.

Orman ve Av Dergisi, Yıl: 2013 Mart - Nisan, Sayı: 2

Kaynak: yasarkemal.net